Искусство и космотехника

Текст: ГодЛитературы.РФ

Гонконгский философ и компьютерный инженер Юк Хуэй давно и пристально занимается проблемами техники и отношений цифрового и человеческого. Важно сказать, что «философ» тут никакое не преувеличение: случайный читатель скорее всего забросит его книгу «Искусство и космотехника» уже на первых страницах, зато всех остальных ждет захватывающее интеллектуальное путешествие. Прокладывая курс через греческую трагическую мысль, кибернетическую логику и эстетику китайской пейзажной живописи, автор отбрасывает гегелевский тезис о конце искусства и нащупывает новое соотношение между искусством и техникой.

Если еще не испугались, предлагаем прочитать фрагмент.

Юк Хуэй. Искусство и космотехника — Пер. Алексея Смоляка — М.: АСТ (ЛЁД), 384 с.

§ 5. ОПЕРЕЖЕНИЕ РЕКУРСИВНЫХ МАШИН

Каково отношение между искусством и техникой? Для греков technē означает и «искусство», и «техника», поэтому для Хайдеггера греческое происхождение искусства и техники дает возможность раскрыть Бытие из его самосокрытия, чтобы позволить человеческому Dasein обрести его. Обретать его — не значит схватывать его как объект, подобный кантианскому объекту опыта, а скорее переживать его, не объективируя. Греческое понятие истины, aletheia, — это не логическая истина, а скорее просвет, через который просматривается непостижимое. Кантовское понятие прекрасного близко к этому значению, и «Критика способности суждения» действительно является наиболее важной его работой не только потому, что она соединяет первую и вторую критики, но и потому, что она развивает идеи, которые не могут быть объективно продемонстрированы, но могут быть субъективно поняты.

Сегодня разговоры об «искусстве и технологиях» становятся все более распространенными, но что здесь значит «и»? Ретроспективно мы знаем, что искусство модерна отчасти было ответом на появление фотографии — после того, как Поль Деларош впервые увидел дагерротип в 1830-х годах, он заявил, что живопись мертва. Импрессионизм конкурировал с фотографией, с помощью многообразия техник мазка запечатлевая на холсте живой зрительный опыт, который не смогла бы передать ни одна камера. В Восточной Азии японский историк Омура Сэйгай (大村西崖, 1868–1927) в свете механистического вызова, брошенного фотографией, предложил возродить «живопись литераторов» [вэнь жэнь хуа¹¹¹, 文人畫 . — Прим. ред.], или бундзинга, как ее называют на японском языке. Его статья 1921 года «Возрождение живописи литераторов» (文人畫の復興) была принята с восхищением, переведена известным китайским художником Чэнь Хэнкэ (陳衡恪, 1876–1923) и включена в его труд «Исследование китайской живописи литераторов»¹¹².

Возрождение «живописи литераторов» происходило со смешанными чувствами, отчасти из-за конфликта ценностей и культур между Востоком и Западом, но также — и это часто не принимают в расчет — потому что оно стало реакцией и сопротивлением эпохе технической воспроизводимости искусства, обозначая, как пишут Омура и Чэнь, четкую грань между живописью и фотографией. «Живопись литераторов» — в той мере, в какой она не стремится к миметическому реализму — сама по себе уже отличается от фотографии, которая фиксирует детали и проживаемый опыт. Сегодня эта разница не кажется существенной не только потому, что фотография стала частью институционального искусства, но и потому, что фотография уже не бросает такого вызова художественному творчеству, как это было во времена, когда живопись была главной формой изобразительного искусства. Кроме того, живопись литераторов, возродившись, так и не получила более глубокого понимания и развития, так как была вскоре поглощена институциализированной живописью, национализмом и культурным эссенциализмом. Тем не менее, это возрождение по-прежнему служит свидетельством встречи и противостояния искусства и технологий в различных культурных контекстах. Действительно, «и» в «искусстве и технологиях» в наше время имеет совсем другое значение.

Сегодня, когда мы говорим «искусство и технологии», мы имеем в виду глобальное искусство и цифровые технологии, а союз «и» подразумевает искусство, которое использует технологии. Но что здесь означает «использовать»? Означает ли это, что искусство присваивает технику или делает ее своим инструментом, как мы видим в работах, использующих дополненную и виртуальную реальность? Или, может быть, если говорить на квазихайдеггеровском языке, искусство вновь открывает вопрос о Бытии как Неизвестном¹¹³ Здесь мы должны повторить, что вопрошание о Неизвестном, или Бытии, для Хайдеггера является попыткой заново открыть вопрос о технике и локальности. Вопрос о технике в этом смысле подразумевает, что искусство тоже может раскрывать потенциал техники, обеспечивая техноразнообразию представление. Вопрос же о локальности подразумевает следующее: если мы предварительно согласны с Нисидой в том, что философия Запада основывается на бытии, а философия Востока — на ничто, то повторное открытие вопроса о неизвестном с помощью техники утверждает неустранимое различие множественности способов мышления (эстетического, технического, морального, философского и т . д .) в различных культурах и на различных территориях

Перед тем, как попытаться пере-присвоить современную технику, сущностью которой является постав (Gestell), мы должны сначала исследовать статус машин в современном мире. Для этого нам придется пройти через историю медиатехнологий, начиная с фотографии. В «Рекурсивности и контингентности» я попытался показать, что нынешнее понимание техники часто ошибочно ограничивается представлением о машинах, свойственным XVIII и XIX векам, когда их воспринимали как однотипные и повторяющие одни и те же действия автоматы — это мы находим в описаниях Карлом Марксом машин на манчестерских фабриках. К концу XVIII века против концепции механизма была выдвинута концепция организма, и наиболее важную философскую дискуссию на эту тему начинает Кант в своей «Критике способности суждения».

Кантовская «Критика способности суждения» закладывает то, что я называю органическим условием философствования. Смысл его в том, что философия, если она вообще хочет существовать, должна стать органической. Этот эпистемологический разрыв между картезианским механицизмом и кантианским органицизмом дал новую жизнь философии, которую мы можем наблюдать у романтиков и посткантианцев. Эта органическая форма мышления сохраняется и в начале XX века, особенно в работах Альфреда Норта Уайтхеда и Анри Бергсона, чья философия организма перекликается с критикой индустриализма и механизации в XIX веке. Органицизм стал заметен в XX веке, проявив себя в теории систем, философии процессов и, что наиболее важно, в кибернетике. В 1948 году книга Норберта Винера «Кибернетика, или управление и связь в животном и машине», похоже, провозгласила конец оппозиции между машиной и организмом. В первой главе, которая называется «Ньютоново и бергсоново время», Винер показывает, что

современный автомат существует в таком же бергсоновом времени, как и живой организм. Поэтому соображения Бергсона о том, что деятельность живого организма по существу отлична от деятельности автомата этого типа, необоснованы… По существу, весь спор между механицистами и виталистами можно отложить в архив плохо сформулированных вопросов¹¹⁴.

Конечно, можно утверждать, что витализм и органицизм — это разные вещи, как это делали многие биологи, в том числе Нидэм, однако оба явления указывают на ту же самую оппозицию между машиной и организмом. Винер, утверждая, что кибернетика преодолела эту оппозицию, имеет в виду, что кибернетические машины стали способны ассимилировать поведение биологических организмов. Логика кибернетики может быть перенесена далеко за пределы теории машин. И действительно, в кибернетике второго порядка она использовалась для анализа почти всех областей знания. Стоит, в частности, отметить ее применение в теории систем Никласа Лумана и Хайнца фон Фёрстера. Если серьезно отнестись к утверждению Винера, то можно сказать, что кибернетическое мышление обусловило все технологическое развитие в последние десятилетия.

Мы приходим к двум возможным выводам о статусе машин в современном мире. Во-первых, цифровые кибернетические машины становятся органическими, что в значительной мере контрастирует с машинами XVIII и XIX веков¹¹⁵. Во-вторых, эти машины являются уже не отдельными автономными машинами, а являются гигантскими системами: банковские системы, социальные сети, системы социального кредита, умные города и т. д. Необходимо провести философское исследование, чтобы понять суть нашего сегодняшнего представления о машинах и увидеть, что поставлено на карту. Этот новый статус машин имеет своим следствием, во-первых, то, что дуалистическая логика антитезы между организмом и машиной, субъектом и объектом, животным и средой уже преодолена рекурсивными операциями: обратной связью, структурным сопряжением и т. д. Во-вторых, органическое становление машин находится в процессе создания новой тотальности за счет возрастающей по экспоненте силы связей и алгоритмов.

Вспомним, что к концу XVIII века Шеллинг и Шиллер в числе прочих хотели преодолеть выражающийся как в законах природы, так и в законах государства постав механического с помощью органического, которое затем становится идеальной моделью как трагического для Шеллинга, так побуждением к игре для Шиллера. Можно даже сказать, что шеллинговская философия трагедии стала возможной потому, что органическое стало условием философствования как разрыва с механизмом, а трагическое искусство представляло собой «органическую форму» (или даже Urform¹¹⁶), выходящую за пределы механических форм. Если со времен Шеллинга и вплоть до XX века эта органическая форма торжествовала в эмбриологии, философии и даже в китаеведении, то в полной мере освоена и, что еще важнее, реализована она была в кибернетике. И если кибернетика претендует на овладение органической формой, которое позволит ей преодолеть различие между машиной и организмом, субъектом и объектом, то оппозиция машины и организма, дающая жизнь философии трагедии, должна быть переосмыслена или даже заново изобретена в свете современной кибернетики. Стоит отметить, что Хайдеггер в своем понимании кибернетики рассматривает органическое как механистически-технический триумф Нового времени над природой.

• ¹¹¹ Стиль вэнь жэнь хуа подразумевает тесную живописи с вэнь, 文, т. е . письменностью/культурой, которой придается онтологический статус, и который в своем теоретическом измерении связан с даосской эстетикой. Благодаря акценту на свободу и непреднамеренность творчества (многие художники этого стиля были любителями) полагается, что произведение искусства благодаря художнику будет связано со всем космосом, вследствие чего живописный образ онтологически будет равен к природному, потому он что являет собой не стилизованную форму, достигнутую в результате применения выученных художественных приемов, но являет естественность, достигнутую путем интуитивного постижения природы. — Прим. ред.
• ¹¹² Chen Hengke (陳衡恪). Studies of Chinese Literati Painting (中國文人畫之研究) . Beijing: Chunghwa Book Company, 1922
• ¹¹³ Минимализм можно ретроспективно рассматривать как одну из таких попыток .
• ¹¹⁴ Винер Н . Кибернетика или управление и связь в животном и машине. М .: Советское радио, 1968, С . 96–97
• ¹¹⁵ «Становиться органическим» не означает «быть организмом». Как подчеркивает Симондон в своей работе «О способе существования технических объектов» (Simondon G . On the Mode of Existence of Technical Objects. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017), подобные технические объекты могут приблизиться к организму в плане организации и структуры, но они все еще не в полной мере конкретны (и, возможно, никогда не будут), тогда как организм уже в полной мере конкретен. Поэтому отождествление машины и организма — это все еще фантастическая идея. Тем не менее, к тому, что машины становятся органическими, и к последствиям этого процесса стоит относиться серьезно.
• ¹¹⁶ Праформа (нем .) . — Прим. ред