Текст: Александр Марков
Филологическая проза — проза книгочея. Конечно, это слово «книгочей» звучит иронически. Но ирония неуместна, если мы вспомним о серьезных требованиях к такой прозе. Автор филологического романа должен знать и авансцену, и фон литературы, внимательно читать Гоголя, но и Барона Брамбеуса и представлять – таков был средний читатель «Библиотеки для чтения». Он должен одновременно беречь свой вкус для Пушкина, но и представлять вкус публики и социальные причины увлечения Бароном Брамбеусом.
Можно сказать, что автор филологической прозы строит свою сцену, выводя на ней великих деятелей эпохи. Но эту сцену он собирает из той, которая была в изучаемую им историческую эпоху, из досок той сцены, на которой Барон Брамбеус или Булгарин торжествовал. Более того, чтобы быть исторически достоверным, он должен посочувствовать и Барону Брамбеусу, и всем тогдашним поклонникам его прозы.
Поэтому филологический роман отличается от исторического романа тем, что не навязывает прошлому ценностных рядов настоящего. Мы все понимаем, что «Три мушкетера» изображают буржуазные ценности времен Дюма, а не ценности мушкетеров времен кардинала Ришельё. Скорее, его можно сопоставить с альтернативной историей, где вдруг мы видим совсем иной литературный ландшафт, чем тот, к которому мы привыкли в школе, глядя на портреты классиков в классе. Но именно такая альтернативная история лучше говорит о прошлом, чем исторический роман.
Хороший филологический роман — всегда исследование того, что Ю. Н. Тынянов назвал «параллельными рядами» литературы: быт писателей, критическая рефлексия, стандарты поведения и навыки мышления. Но эти параллельные ряды для исследователя всегда своеобразны и обособлены, а вот для романиста сходятся в судьбе героя. Вспомним «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Н. Тынянова: главный герой всегда исходит из того, что космос литературы создает и различные модели его собственного поведения, в том числе, провокативного — но при этом герой не перестает создавать новые литературные сюжеты, делая ставкой своих литературных опытов саму свою судьбу.
Конечно, филологический роман — это социальный роман. Литературная жизнь — это кулисы, декорации, на фоне которых хорошо виден характер главного героя и его социальная миссия. Но при этом характер героя должен проявляться так, чтобы свидетельствовать не столько о его зрелости, сколько о зрелости литературы. Этим опять же филологический роман отличается от исторического: в историческом романе герои в чем-то должны быть незрелыми, в чем-то даже инфантильными, — чтобы читатель почувствовал свое превосходство над историей прошлого и усвоил бы уроки книги.
В филологическом романе есть только один урок — прошлое нам неподвластно еще больше, чем будущее. И в этой автономии прошлого — залог самостоятельности и творческих людей нашего времени.
Филологический роман — это роман о человеке, который в какой-то момент полностью лишается быта, полностью лишается прежнего своего искусства вести себя и нравиться всем, своих статусов и репутационных ресурсов, и остается один на один с собственным гением. Так он может тогда двигаться между миром быта и миром литературного воображения всегда, будучи живым доказательством бессмертия. Образцовым филологическим романом последнего десятилетия я считаю «Появление героя» Андрея Зорина, где страдания героя — маршрут такого движения.
Автор филологической прозы должен монтировать документальное и художественное, причем так причудливо, чтобы это не назвали монтажом. Но также он вынужден чувствовать обертоны слов, ощущать любое слово как «чужое», сказанное беллетристом, или ловким журналистом, или героем романа той эпохи, но не его автором. Он изображает автора блестящих литературных произведений, но не цитирует их, чтобы показать власть героя над словом, не передавать эту власть нам. Мы сочувствуем герою и при этом знаем, что он умеет действовать в любой сложной социальной ситуации, в отличие от героя исторического романа, который в любой момент может провалить такое испытание.
«Уранотипия» Владимира Березина — увлекательный монтаж, имитирующий уранотип (съемку под открытым небом, которая якобы предшествовала дагерротипии) Иерусалима. В Иерусалиме времен Сенковского, одного из героев романа, и сравнительно молодого Гоголя видны все герои: авантюристы, вояки, купцы и пираты, ученые и хозяева кофеен, паломники, астрономы и знатоки арабской вязи.
На каждой странице роман предстает новой гранью повествования о Высокой Порте и исламском Востоке: то тягучий ориентализм вымысла, то резкое опровержение его — общей историей науки, где и техника, и астрономия, и главное, социальные представления в Яффо и Иерусалиме стоят на небывалой высоте. Всё что угодно высится над повседневностью, не только наука, но и случайное озарение. Такой роман мог бы написать Афанасий Никитин, если бы он прочёл полное собрание Дюма-старшего и Дюма-младшего.
По сути, этот роман — история представлений о времени, даже трактат по истории науки. Небо — это завораживающее движение звезд, но на земле всегда завораживает что-то еще, или трогает, или поражает: оазис, рисунок оазиса, молитва к святому или появление святого. Березин по-новому решает вопрос о литературоцентризме русской культуры: множество оттисков, образов чрезвычайного, будь то святости, или чуда, чудовищного или небывалого, требуют записи, календарной фиксации. И литературоцентризм оказывается лишь частным случаем календарецентризма, желания зафиксировать всё чудесное и привязать к годовому кругу.
Но Иерусалим — то место, где календарь постоянно повторяет себя, вертится на месте вокруг библейских и евангельских чудес. Потому и сама жизнь человека под властью календарной учености и календарных формулировок может обратиться вспять, ошибки могут быть исправлены. За спорами о хождении крестного хода по солнцу и против солнца стоит особое движение времени, которое то идет назад, то забегает вперед себя. В последнем случае и возникает великая русская литература.
Время идет назад — Брамбеуса помянет, знатока жанровых законов, идет вперед — Пушкина и Лермонтова поощрит.
Восток Березина — это мир, в котором есть канонические способы изображать время. Но любой герой, хоть немного вкусивший индивидуализм Запада, никогда не согласится с этим каноном. Поэтому герои романа — куклы, но ждущие оживления в мире звездочетов. Они чают, что время пойдёт вспять, как больные чают исцеления. Но вся проблема в том, что вдохновение не сводится к исцелению, оно принадлежит параллельному ряду самой литературы, который никогда не сойдется с рядом благополучного быта.
«Батюшков не болен» Глеба Шульпякова — одновременно роман и журналистское расследование. В книге есть и документальные главы, и филологические наблюдения, и вымышленные свидетельства эпохи, вроде дневника лечащего врача Батюшкова. Если Березин взял у Тынянова идею параллельных рядов, но осмыслил ее не как достижение зрелости культурой (потому что за зрелостью ничего особо не следует), но как феноменологию страдания, то Шульпяков — идею литературного быта, которую он возвёл в куб и сколь угодно большую степень. Дневник врача всегда хочется написать, это всегда будет качественная проза; но диагноз Батюшкову как бы возводит литературный быт в степень — культура рефлексии той эпохи, превратившаяся в культуру хорошей прозы.
Дело не в том, что современный писатель придумывает документы прошлого, а в том, что некоторые правила рефлексии в ту батюшковскую эпоху, такие как внимательное наблюдение за чужим довольством или недовольством, сами порождают такую врачебную прозу. Дневник болезни не мог бы быть написан тогда, во времена Батюшкова, но художественная проза в духе размышлений о бренности сущего вполне уместна. Поэтому Шульпяков создает особый гиперреалистический эффект, где различные параллельные ряды литературного быта сходятся в стоическом отчаянии, которое при этом в свою очередь оказывается предметом почти нарциссического самонаблюдения героя.
Другой в той русской дворянской культуре пушкинско-грибоедовско-батюшковской эпохи — зеркало твоих переживаний и стремлений, граница твоих амбиций. Но это зеркало работает как прибор не столько нравственного сознания, сколько светского наблюдения. В зеркале другого ты выясняешь не то, прав ли ты, а сохраняется ли приличие и что скажет княгиня Марья Алексеевна о создавшейся ситуации. Нарциссический гедонизм Батюшкова, смакование звуков итальянских речи — это подрыв приличия и настоящий опыт не зависящей от мнений философской истины.
Батюшков в романе-исследовании Шульпякова — библиотекарь, знаток книг, человек, стоящий на отдалении от большой истории. Это идеальный объект светского наблюдения, то самое зеркало, которое не выдерживает напряжения эпохи: постоянного усложнения отношений в светском обществе и литературной среде, но также усложнения социальной и политической жизни в наполеоновском и посленаполеоновском мире. Зеркало треснуло безумием, но в нем отразилась и ситуация посленаполеоновского мира, мира обновленного гедонизма, мира растущих рисков и взыскуемого покоя.
Батюшков постоянно хватается за свою раннюю маску гедониста, смакующего итальянские звуки, но тем более раскалывается сознанием. И тут тоже рождается новая Россия, как у Березина, но не Россия литературоцентричной вечности, а Россия самой непосредственной, дружелюбной вечности. «Который час, его спросили здесь, А он ответил любопытным: вечность!». Дружелюбной настолько, что она не дает поэту отбросить свою маску: слишком он должен быть расположен ко всему, и к своей маске тоже.
