«Большая книга» – 2024: романы о призраках прошлого

Текст: Александр Марков

Казалось бы, что общего между приключенческо-медитативным романом молодой писательницы и автобиографической прозой всемирно признанного художника? Точка схождения — призракология, или хонтология — изучение того, как не только близкое, но и далекое прошлое может воздействовать на нас. Долгое время образованным людям казалось, что далекое прошлое подразумевает особые режимы воспоминаний, которые как бы его нейтрализуют. Мы с этим прошлым «расстались», оно «развеялось в тумане воспоминаний», сожалений и улыбок, и наши аффекты блокируют его действие. Мы на кладбище поминаем далеких предков, но не они что-то требуют от нас. Близкое прошлое может повториться, а далекое — это уже «наука расставанья», сентиментальный вздох над могилой.

Но после книги Жака Деррида «Призраки Маркса» (1993) слово «хонтология» утвердилось в гуманитарном знании. Согласно Деррида, после окончания Холодной войны возникла общественная иллюзия, что марксизм уже ничего не может объяснить в современном мире — произошел конец истории, по Фрэнсису Фукуяме. Классовые схемы не подходят к миру технологизированному, трансграничному, переменчивому как никогда и будто бы неизменному в своей переменчивости.

Но, говорил Деррида, классовые конфликты, не разыгрываясь в мире текущих повседневных отношений, существуют как призрак, как память о прежних конфликтах, разрывающая «связь времен» здесь и сейчас. Они существуют не на сцене, а за кулисами. Произошедшее сто, двести или пятьсот лет назад не влияет напрямую на наши слова и поступки, но так схлопывает саму нашу действительность, само наше сегодня, что это гнетущее действие прошлого может оказаться самым большим вызовом для нашего существования.

Итак, Деррида представляет социально-политические конфликты не как сцену, а как кулисы, где и действуют призраки, рано или поздно способные вырваться на сцену. Моделирование социальной жизни как сцены, частое в социологии, как и в обыденных представлениях о современности, всегда упрощает дело: нам кажется, что есть кого обвинить в произошедшем, можно найти главного виновного, или же упрекнуть кого-то в лицемерии и на том успокоиться. Сцена всегда производит свою цензуру. Сцена — это просто место, где что-то уместно, а что-то нет. Поэтому на сцене никто не замечает назревающих конфликтов. А вот кулисы — это ситуация, конфликтов, недоразумений, несогласованности, и как раз здесь призраки прошлого заявляют о себе во весь голос, непроработанные травмы напоминают о своей пугающей глубине.

Есть, конечно, образ, объединяющий сцену и кулисы — это образ руин. Известна мода на руины в эпоху барокко, как и в предромантическое время. Прогулка по руинам, в том числе искусственным — открытие «кулис» в самом себе, тех внутренних побуждений, о которых ты не догадывался, но которые в самый неподходящий час прорываются наружу. Поэтому во многих популярных вариантах хонтологию и отождествляют с эстетикой руин: можно вспомнить книгу Ольги Дренда «Польская хонтология» или различного рода сетевые фотосообщества, представляющие руины советской цивилизации. Руина позволяет зрителю ощутить свою хрупкость, уязвимость, но и некоторую выносливость, открыть в себе возвышенные побуждения и даже готовность к риску.

Однако, в версии Деррида хонтология не сводится к руинам и живущим в них призракам прошлого. Деррида переворачивает отношение памяти и субъектности. Мы привыкли мыслить себя субъектами решений, например, что именно мы определяем повторяемость событий и воспоминаний, мы «хотим» или «не хотим» вспоминать, мы извлекаем уроки и решаем, что «так больше поступать не будем». Но Деррида доказывает, что сама память решает, когда ей повторяться, а когда — нет.

Память сама путается в себе, в своих показаниях, плутает и запутывает, и питается нашим вниманием. Она — универсальный ресурс действия, и как любой ресурс, несет в себе неизбывные проблемы. Поэтому моральная ответственность человека — не в том, чтобы судить об отдельных поступках, а в том, чтобы «экологичнее» относиться к этому ресурсу. Для Деррида как знатока античной традиции было понятно, что судьба Эдипа подстерегает всех, даже решивших, что «я никогда не буду больше так поступать».

Роман Нади Алексеевой — исследование такой плутающей памяти. Сюжет романа пародирует психоаналитический поиск Отца, эдипальную ситуацию. Павел, волонтер, работает на Валааме и привыкает к особому, монастырскому времени. Это время по-иконописному прозрачно: не время событий, а время внимания к себе.

Вообще, изобразить в романе прозрачность аскетического времени, монастырских служб и келейных молитв очень трудно — ведь если на каждой странице не подстерегает что-то «за поворотом», читать роман становится неинтересно. Духовная в узком смысле проза, рассказы об афонских и валаамских старцах, или книга «Несвятые святые» архимандрита (ныне митрополита) Тихона (Шевкунова) просто показывает счастливых людей, старцев, которые своими жестами, часто очень смелыми, объявляют со всей откровенностью, что счастливых людей может стать больше, чем несчастных. Уже потом в духовной прозе берет верх поучение, или изображение конфликта — но это отдельный большой разговор о жанрах в этом литературном сегменте.

Особенность романа Нади Алексеевой в том, что счастливых людей в нём нет. Этот роман — обретение целых пластов истории: образцы монашеского благочестия, финские укрепления, интернат для инвалидов, турбаза для местных. Но счастье для героев, выходящих из тени, заменяется вовсе не привычкой — привыкнуть к работе в интернате для инвалидов или даже на турбазе невозможно. Вместо привычки в романе всегда особая аскетика — отношение к какому-то другому, пациенту, святому с иконы, самому острову как спасению. Никола на иконе; остров, испещренный лодками; психический больной, которому «показана рыбалка» — это тот другой, который и ждёт своего героя, который выведет его из-за кулис на сцену.

Повествование Нади Алексеевой складывается из деталей. Так, заботливая героиня с турбазы не может найти свадебных фотографий родителей. Серега, осваивающий пение по крюкам, не воспринимает свое музыкальное образование как что-то своё, напротив, всегда страшится своего же опыта профессионального музыканта. В старом романе мы бы сказали, что над героями висит проклятие, — но тогда прокляты все.

Поэтому скорее нужно говорить о бездомности героев. Валаам не может стать домом, как не стал он домом для несчастных инвалидов. Тем более домом не стала «турбаза», как будто бы остров благополучия на острове.

Но Валаам может стать сценой, на которой появляются герои со своим снаряжением и начинают чувствовать себя уместными. И вроде бы, роман ведет к бытовому благополучию — всех расселили, туристическую индустрию наладили. Но мы понимаем, что такое благополучие — не сцена, а кулисы, и там могут совершиться новые несчастья. Роман Нади Алексеевой — не роман роста и развития героев, но роман сцены — выход на сцену заменяет героям обретение дома.

Автобиографическая проза Михаила Шемякина, как ни странно, тоже «монастырская». Вероятно, центральный эпизод этой большой книги — обучение иконописи и реставрации в Псково-Печерском монастыре у архимандрита Алипия. Шемякин прямо ссылается на книгу архимандрита Тихона, сближая «несвятых святых» и юродивых, нонконформистов, которые противостояли бюрократическому контролю в искусстве и социальной жизни.

Монастырь для Шемякина — это тоже не сцена, а кулисы. Например, для правильной реставрации икон надо познакомиться с местной глиной, собрать руками глину разных цветов, и тогда понять, как устроена псковская икона. Это не сценический выход, а кулисы: ты сталкиваешься с теми призраками прошлого, которые не делают тебя счастливым, но рано или поздно позволяют выйти на сцену честно.

Но этой сценой у Шемякина оказывается вовсе не его успех художника — о каком успехе можно говорить в ранние годы, о которых он пишет, о каком успехе можно говорить в случае нонконформиста? Это сцена… сновидения. Например, в одном из снов он идет за ангелом, проступившим на штукатурке, в ад, и этот ад напоминает больницу, а то и интернат из романа Нади Алексеевой. Опыт реставрации смыкается с опытом жизни, где коридоры измазаны масляной краской, и призраки не хотят уходить.

У Шемякина тоже выход на сцену заменяет обретение дома. Безжалостная аналитичность Шемякина читается после романа Нади Алексеевой не как сарказм, а как признание ограниченности такой сцены.

Алексеева Надя. Полунощница: роман М.: Издательство АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2024. 409 с. (Проза нашего времени).

Шемякин Михаил. Моя жизнь: до изгнания. М.: Издательство АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2023. 714 с.