Текст: Евгения Доброва
АРНО ХОЛЬЦ. Все тысячи лет: Стихотворения: Перевод с немецкого, предисловие и комментарии Елены Лазаревой. — Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 110 с. (Билингва). Переводная серия Free Poetry
Сборник «Все тысячи лет» знакомит с частью поэтического наследия классика немецкой литературы Арно Хольца (1863, Растенбург, — 1929, Берлин), – пионера европейского верлибра, чей вклад в становление этого вида словесного творчества сравним с заслугами американского реформатора поэтической традиции Уолта Уитмена.
Имя Хольца — поэта, драматурга, прозаика, теоретика стилистического переворота в изящной словесности (также его называют теоретиком немецкого натурализма; при этом Хольц не примыкал ни к одному из течений и групп и противился причислению его к любого рода «-измам») — практически неизвестно русскоязычному читателю. До сих пор книг Хольца на русском не издавалось, и познакомиться с его творчеством без знания немецкого языка можно лишь благодаря вышедшей в ИМЛИ РАН монографии Тамары Кудрявцевой «Арно Хольц: “Революция в лирике”» (2006), где в приложении дана подборка фрагментов поэмы «Фантазус» в ее переводе.
Книга «Все тысячи лет» включает около полусотни стихотворений в переводе Елены Лазаревой. По сути, перед нами «избранное»: сюда переводчица включила тридцать девять из пятидесяти верлибров из второй тетради «Фантазуса» («Phantasus. Zweites Heft», версия 1898–1899 годов) и несколько произведений из более ранних циклов: два коротких стихотворения-зарисовки из первой тетради «Фантазуса» («Phantasus», 1898) и четыре текста из дебютной «Книги времени» («Buch der Zeit», 1892), в которой Хольц использовал классическую рифмометрическую композицию. Сборник увидел свет благодаря издательству Игоря Улангина, который замечательно его оформил (шелкография на обложке, графика на шмуцтитулах) и увеличил стандартный формат, так как в стихотворениях Хольца встречаются длинные строки.
Созданию «Фантазуса» поэт посвятил практически всю жизнь, многократно перерабатывая старые, уже опубликованные стихотворения, часто увеличивая их до рекордной длины и дополняя от издания к изданию основной корпус. «Фантазус» в двух тетрадях, по которому сделала переводы Елена Лазарева, — очень известное, импрессионистское издание 1898–1899 годов. Каждая из тетрадей содержит пятьдесят в основном коротких текстов, написанных свободным размером и графически выстроенных по центральной оси.
«Фантазус» — восходящий к латинскому языку вариант написания имени «Фантас». Древнегреческий бог сна, мечты и фантазии, один из сыновей бога сна Гипноса, вечно юный Фантас, символическое альтер-эго автора, принимает образы неодушевленных предметов и явлений природы, что отличает его от братьев (Морфей предстает в образах людей, Фобетор — в образах зверей и птиц). Поэт идентифицирует себя с главным героем, и это дает ему возможность возвышаться над действительностью и размышлять обо всех ее проявлениях, измерениях и нюансах.
На страницах «Фантазуса» Хольц постоянно выстраивает космогонические и мифологические сюжеты. Его герой предстает в образе дракона («Все тысячи лет / мчится мое багряное тело дракона / сквозь тьму»; «В вашем саду, / чтоб вы могли средь расцветающих деревьев смеяться, петь, резвиться, / кручусь, катаюсь и борюсь я моим телом дракона»), изрыгает звезды, пребывает на дне затонувшего мира («Сквозь бескрайние коралловые леса / погружаюсь все глубже. // Звезды моря катятся во мне и старые кроны»), играет с Ледой («Моя кровать из мха была ей не по нраву вовсе, / козлиной бороды длина пришлась по вкусу ей, / температуру, даже ночью, она уже сочла чудесной, / настолько, чтоб еще немного со мной остаться»).
В своих «мирских» стихотворениях лирический герой чаще всего совершает путешествие в прошлое. Он возвращается в детство, в маленький восточнопрусский городок Растенбург («Три малых улицы с домами, / словно из игрушечной коробки, / ведут на тихий рынок»), рисует трогательные портреты горожан:
- Я лежу на старом чердаке с травами и «обобщаю».
- Любимый Бог — это кондитер Кнорр.
- У него есть белый колпак,
- и у его окна стоит прозрачная бутыль c ликером.
- Когда падает солнце, можно видеть сквозь нее насквозь.
- <…>
- Дьявол — это трубочист Киллкант.
- У него кожаный цилиндр и нет чулок.
- Его ноги сгорают от стыда.
На контрасте с образами большого города, Берлина, где увлечение современностью смешивается с сомнением в возможности вести счастливую жизнь, а неудержимая спешка отнимает время, неотвязно всплывают воспоминания о далеком Растенбурге, буколических пейзажах, светлых любовных переживаниях. Стихотворение о юношеском очаровании девушкой, которая играет в большой теннис и которую хочется держать на руках во время фейерверка, становятся ландшафтом наивысшего счастья:
- Такая маленькая Fin-de-Siècle-крошка, что в лаун-теннис бьет!
- Рыжая волна волос Мадонны,
- небесно-голубая блуза от «Мервей»,
- блошиного цвета поясок и в нем букет фиалок,
- пропахших табаком американских сигарет.
- На ее гладкой лодыжке,
- когда она отбивает белый мяч,
- звякает золотая цепочка.
- Вечер с фейерверком.
- Толкаешься с ней в самом темном из возможных углов,
- даешь томно прислониться к твоей груди
- и смотреть, как взрываются звезды.
- Ах!
- Пятиминутный поцелуй, и даже без китового уса.
Самые многочисленные обитатели стихотворений Хольца — это создания природы: цветы, птицы и плодовые деревья.
Все вместе они отсылают к образу райских садов (сиречь счастья), распадаясь на четыре самостоятельных символа: надежды (птицы), красоты (цветы), изобилия и сладости (плодовые деревья), покоя (деревья леса). Что интересно, иногда они могут передавать и демоническую красоту мироздания:
- Вселенской черной жабой
- на пути
- торчит куст можжевельника.
- Через него
- отравой
- алеют мухоморы.
Образы полноты жизни часто соседствуют у него с образами смерти («леса застывших звезд, что истекают кровью», видения затонувшего мира). Такое чередование райских и адских картин — один из частых символических приемов Хольца, используемый им для передачи контраста бытия.
- Вдоль алого, каленого столба с вершиной в небе,
- с торчащими осколками стекла и в остриях ножей,
- меня закрутят на невидимой цепи неспешно вверх и после вниз.
- Неспешно, рывками, основательно.
- Буду стонать, хрипеть, кричать, орать: Осанна!
- По семь раз семь десятков вечностей,
- пока осколки не источатся и не сотрутся лезвия ножей,
- и столб не станет черным;
- внизу,
- в вонючей круглой луже рядом с ним,
- будут лежать мои мозг, печень, моя кровь, вся свернутая комом грязь,
- и я,
- «очищенный»;
- достигнув просветленья, став блаженным,
- всласть нарыдавшийся,
- остатками последних сбереженных косточек
- я постучу в ворота рая!
Начиная с первых изданий «Фантазуса», Хольц отходит от классических поэтических схем, что приносит ему славу реформатора поэзии. От поэтики Уитмена, с которой так или иначе сравнивают поэтику Хольца, последняя существенно отличается зрительной и фонетической симметрией и тональностью, общим настроением стихов: здесь не меланхолия, но незлобивая насмешливость.
А вот как объясняет отличие стихотворений Хольца от свободных ритмов предшественников, в первую очередь Уитмена и французских символистов, равно как и от верлибра XX века, Тамара Кудрявцева: это своеобразный набор мер повтора. «Вероятно, именно это имел в виду Х. В. Фишер, — пишет она, — определяя разницу между стихами Хольца и Уитмена: “Их сходство совершенно негативного свойства: это отсутствие рифмы и метра. А наличное, ритм, различается, как два мира”. Основная мера повтора в стихах Уитмена, берущая начало в библейском источнике, — изосинтаксизм. Он проявляется в нагромождении цепочек параллельных конструкций-перечислений. В текстах Хольца, напротив, основная связь — подчинительная».
Стилистические поиски Хольца включали разработку принципов расположения и дробления поэтических строк (смысловые абзацы, выделение значимых слов, зрительная и фонетическая симметрия, «числовая архитектоника»); особую тройную систему ударений (сильноударный, слабоударный и безударный слоги); редукцию стилистических средств, отказ от романтического изобилия сравнений и метафор. При этом Хольц не чужд пунктуационной гиперэкспрессии, о чем говорит обилие многоточий и восклицательных знаков; использование большого количества неологизмов («В этом отношении с “Фантазусом” не может сравниться ни одно произведение, написанное на немецком языке», — замечает Т. Кудрявцева), особенно не существовавших ранее прилагательных, что делает Хольца сложным для перевода; а также уже упомянутое использование осевой структуры стихотворений.
Расположение поэтического текста симметрично вокруг центральной оси создает свободное пространство вокруг текста. Эффект заключается в увеличении веса любого слова, помещенного в это пространство.
По мнению польского литературоведа и переводчика Кшиштофа Шатравского, занимающегося поэтическим наследием Хольца, центральная ось означает, что не существует каких бы то ни было главных слов: каждое слово — ключ, открывающий ряд новых ассоциаций и контекстов. Осевую структуру стихотворений Хольца Шатравский трактует как идею о взаимопроникновении двух планов: пространства и времени. Ось делит реальность на до и после, причем то, что было «до», происходит и сейчас, в воображении. По его мнению, соблюдение графической симметрии придает стихотворениям центростремительную силу: вереницы образов, вращающиеся вокруг главной оси, усиленные отсылками к мельчайшим деталям и воплощенные в слово при помощи в том числе и не существовавших ранее прилагательных, окружают ядро мысли поэта, словно сферы многомерного пространства.
Пусть и в несколько сокращенном виде, сборник «Все тысячи лет» отображает путь стилистических экспериментов, которому Хольц следовал всю жизнь в поисках совершенной формы выражения мысли, максимально точной передачи собственной картины мира и придания поэтическому высказыванию особого эмоционального характера и помогает понять эстетику модернистского переворота в европейском искусстве конца ХIХ — начала ХХ века.
