Текст: Андрей Орловский *
Изображения: Paul Carrick
Однозначного и исчерпывающего списка критериев, по которым мы можем считать писателя хорошим или плохим, не существует. В художественной литературе исключения из правил часто оказываются талантливее и выразительнее самих правил.
Но даже не составляя такой список, обратившись к нескольким очевидным признакам, можно прийти к выводу: Говард Филлипс Лавкрафт (1890—1937) — писатель возмутительно плохой.
В первую очередь литератора определяет язык.
В одном из сетевых сообществ, посвященных писателю, есть ироничный пост: «Тебе не придется описывать монстров, если ты назовешь их "неописуемыми"». Фирменная черта Лавкрафта — делегировать задачи рассказчика читателю:
Ужас, навсегда отпечатавшийся в его сознании, не мог быть описан, потому что, наподобие немецкой книги, упомянутой однажды Эдгаром По, "es laesst sich nicht lesen" — он не позволял себя прочесть. («Кошмар в Ред-Хуке», 1925)
Я не могу даже намеком поведать о тех кошмарных космических тварях, которых описывал этот сиплый голос. («Шепчущий из тьмы», 1930)
Неожиданно на Блейка нахлынул щемящий неясный панический ужас, и чары рассеялись. («Скиталец тьмы», 1935)
Почти в любом его произведении читатель столкнется с перегруженными предложениями и бесконечными рядами повторяющихся из рассказа в рассказ прилагательных: кладка древней постройки будет скорее всего «циклопической», культ – непременно «порочным», книга «Некрономикон» окажется «зловещей», а ее автор — араб Абдул Альхазред — «безумным», не иначе.
После языка можно обратить внимание на формулу построения фабулы.
Не «формулы», а именно «формулу» — в единственном числе: большинство текстов писателя построено на одном сюжетном принципе.
Итак, канонический рассказ Лавкрафта начинается с предостерегающей завязки — экспозиции местности, в которой произошло нечто жуткое, полицейской сводки, газетной статьи или туманного вступления о том, что человечество живет «на безмятежном островке неведения» в мире, полном ужасных тайн (ужас какой? — «леденящий душу» и никакой другой).
Но чаще всего — с того, что существуют тысячи причин, по которым предстоящая история никогда не должна была стать достоянием широкой общественности, но страх/научный интерес/желание объяснить что-то или предупредить потомков заставляет героя все-таки ее рассказать:
Нижеследующий рассказ я публикую вынужденно, поскольку представители науки отвергли мой совет, сочтя его бездоказательным. («Хребты безумия», 1931)Верно, что я всадил шесть пуль в голову своему лучшему другу, но все же надеюсь настоящим заявлением доказать, что я не убийца. («Тварь на пороге», 1933)
…Ни один здравомыслящий человек не стал бы цепляться за подобные воспоминания, а, напротив, постарался бы как можно скорее от них избавиться или, в крайнем случае, убедить себя в их нереальности. И все же мне придется поведать миру о своем недолгом знакомстве с таинственным домом на Бенефит-стрит и о причине панического бегства из его стен, ибо я считаю своим долгом спасти невинного человека, оказавшегося на подозрении у полиции… («Единственный наследник», опубликован в 1957)
Рассказ ведется от лица мужчины, нередко — от первого лица.
Герой — студент/молодой ученый/детектив — почти всегда образованный, интеллигентный, с точным складом ума и развитой интуицией — получает наследство/начинает расследование/проездом оказывается в «объятом мглой» Аркхэме/Данвиче/Инсмуте.
Там он сталкивается с необъяснимыми явлениями и поначалу трактует их скептически. По мере нагнетания саспенса Лавкрафт убеждает героя в иррациональности происходящего, дает ему победить зло, но чаще — сводит с ума или бросает в приступе параноидального психоза.
Кульминация как таковая размыта, а самое эмоциональное событие писатель почти всегда помещает в последний абзац.
Эта однообразная формула подразумевает редкие исключения, но обычно остается неизменной.
Лавкрафтовский стиль предоставляет новому читателю возможность угадать, чем кончится очередной рассказ, уже после нескольких страниц, эпигонам и поклонникам — бесчисленные возможности для подражания, а журналистам и литературным критикам — пространство для лобовой атаки. Типичный пример — Эдмунд Уилсон, журнал «Нью-Йоркер»: «Единственный настоящий ужас, таящийся в этих рассказах, — ужас дурновкусия…»
Может быть, если дело не в языке и не в фабуле, интерес к писателю обусловлен привлекательностью его личности?
Лавкрафт вырос в семье психопатов: его мать и отец умерли в одной и той же клинике для душевнобольных с разницей в 23 года. Он не окончил школу, неудачно женился, за всю жизнь не издал ни одной книги. Писатель мучился кошмарами, боялся больших городов (поселившись в Нью-Йорке, не выдержал и бежал обратно в провинцию), ненавидел иммигрантов (читайте «Кошмар в Ред-Хуке», «Улицу» или «Старого сумасброда»).
Неудачник, затворник, ксенофоб и ретроград — его биография пугает не меньше, чем его литература.
Скупой язык, сюжетные повторы, беспомощная жизнь — этот список можно продолжить.
Но ни количество, ни качество аргументов не влияют на факты: Лавкрафт обрел славу одного из родоначальников литературы ужасов, его книги читают и издают, множество талантливых людей (от Роберта Блоха и Борхеса — до Нила Геймана и Гильермо дель Торо) признают влияние мифологии Ктулху на свое творчество.
Объясняя это, многие журналисты ссылаются на звучную и удобную, но при этом ничего толком не значащую формулировку: «Он опередил свое время».
Постараемся ее уточнить и дополнить.
Я нахожу больше удовольствия в барьерах между мной и современным миром, нежели в связях, соединяющих меня с ним. Я хочу оставаться абстрактным, обособленным, безучастным, безразличным, объективным, беспристрастным, всесторонним и вне времени... (Лайон Спрэг де Камп, «Лавкрафт», 1975)
Первое: не думаю, что Говард Филлипс Лавкрафт бегал наперегонки со временем. Он, полностью понимая, что делает, работал вне его — и на то, чтобы общественность это поняла, ушло чуть больше лет, чем продлилась жизнь писателя.
Не уничтожь его рак кишечника так рано, Лавкрафт бы успел познать прижизненную славу.
Второе: правильный психологический акцент. Написанного в двадцатых годах XIX века «Франкенштейна, или Современного Прометея» Мэри Шелли современный читатель не может воспринимать серьезно. Написанного полвека спустя «Дракулу» Стокера — может, но не боится.
Зло в этих книгах овеществлено, тьма представлена конкретным физическим воплощением.
Но люди боятся не тьмы, а того, что в этой тьме скрыто: Лавкрафт не был первым, кто понял, что необъяснимое — главная шестеренка в механизме человеческого страха, но ужас мучительной неизвестности он освоил во всю силу своего таланта.
Третье: то, что в литературной вселенной Лавкрафта противоречит литературности, помогает внутреннему устройству этой вселенной. Самоцитирование, одни и те же туманные города и проклятые семьи, перекрестные ссылки между рассказами — все эти приемы еще крепче сколачивают разрозненные элементы в единое пространство.
И, если добавить сюда еще то, как умело Лавкрафт примешивает к вымышленным местам и событиям настоящих людей, улицы и книги, — получим эффект реалистичности, усиливающий чувство страха. Читая его рассказы, человек оказывается не просто в каком-то герметичном вымышленном мире, а в таком, который один в один напоминает мир за окном.
Ежегодный кинофестиваль H.P. Lovecraft Film Festival & CthulhuCon, десятки экранизаций, переиздания, комиксы, концептуальные аудиоальбомы, компьютерные и настольные игры — мрачный мир, созданный Говардом Филлипсом Лавкрафтом, продолжает осваиваться массовой культурой.
Спустя восемьдесят лет после смерти затворник из Провиденса по-прежнему пугает и удивляет, несмотря на все недостатки своего стиля, вопреки логике и здравому смыслу.
Не это ли черты гения?
* Андрей Орловский — поэт, писатель, журналист, главный редактор проекта «Живые поэты».
Приведенные отрывки из произведений даны в переводах: С. Лихачевой, О. Алякринского, И. Богданова, Л. Бриловой, Е. Мусихиной.
