Текст: Андрей Мягков
Несколько лет назад залы мультиплексов и сердца кинокритиков оскароносно покорил «Бердмэн» — герой Майкла Китона там крайне драматично ставил тексты Карвера на бродвейских подмостках. Писатель не раз упоминался и в диалогах, из-за чего русскоязычный зритель мог догадаться о том, о чем американскому известно со школы:
Реймонд Карвер — литературная величина уровня Чехова, и это отнюдь не привычное пустословие на суперобложке.
Путь от сына арканзасского лесоруба до гуру малой прозы — Карвер писал лишь коротенькие рассказы да, в отличие от Чехова, стихи, — как это заведено, оказался тернистым и алкогольным. Родился Карвер двадцать пятого мая 1938 года в крошечном, о семистах жителях, городишке Клэтскени, мать — пожизненная официантка, отец — не расстающийся с бутылкой рабочий. К двадцати годам Реймонд обзавелся двумя собственными детьми и сменил порядочное количество профессий — до тридцати он успеет поработать ночным сторожем, рассыльным, медбратом, дворником, оператором на бензоколонке и даже примется собирать по ночам горные тюльпаны. Денег такое трудоустройство приносило не слишком много, времени писать оставляло и того меньше, но Карвер цеплялся за каждую возможность и в 1960 году дебютировал с рассказом The Furious Seasons. До и после были всевозможные литературные курсы - в том числе у Джона Гарднера, - переезд в Калифорнию, колледжи, университеты, чехарда грошовых работ и, конечно, алкоголь. В 1967-м Реймонд смог пристроиться редактором, но уже через три года потерял работу и впервые запил так же отчаянно, как отец. Его жена Марианна, в юности целое лето собиравшая фрукты и насобиравшая мужу на первую пишущую машинку, безоглядно любила суженого, работала где ни попадя и фактически содержала семью, но заметной благодарности не дождалась. Карвер был скверным семьянином — вспыльчивый, грубый, чертовски ревнивый — и однажды, заподозрив Марианну в измене, до полусмерти огрел ее по голове бутылкой вина.
Не слишком талантливый по части семейной жизни, Карвер, тем не менее, был нечеловечески одарен литературно.
В 1970-м, после плотного знакомства с этиловым спиртом, он получил свою первую литературную премию — "Дискавери", — но покончить с алкоголем это не помогло. Карвера стали звать в университеты, где он в равных пропорциях занимался двумя вещами - преподавал литературное мастерство и пил. Особо примечателен командный запой Реймонда с другим известным американским писателем, Джоном Чивером, на литературном семинаре в Айове. "Мы ничего больше не делали, только пили. По-моему, ни он, ни я даже не сняли чехлов с наших пишущих машинок". Следом обоих ждали больницы и группы анонимных алкоголиков. Позже Карвер писал, что к тридцати девяти годам алкоголь разрушил его здоровье, сломал семью и отравил творчество.
Расстаться с бутылкой Реймонду удалось только в 1977 году, после тяжелейшей комы. "Желание жить пересилило", - объяснял он потом. Осенью того же года Карвер встретил поэтессу Тэсс Гэлахер, которая стала его второй женой, и вновь начал активно писать. Однако в феврале 1988 года у Реймонда обнаружили рак легких, и после операции и нескольких месяцев борьбы, второго августа, он умер. "Писатель, автор рассказов, поэт, немного эссеист", - попросил выбить Карвер на своем надгробии.
Когда пишешь о Карвере, биографическая зарисовка — не столько дань уважения, сколько бессовестная необходимость: дело в том, что никакие литературоведческие заметки не расскажут о его творчестве лучше, чем короткое жизнеописание.
Уже зная о своей болезни, Реймонд настойчиво повторял, что благодарен судьбе и «чувствует радостное изумление от того, как все устроилось».
Ровно такая же у него и проза: грустно, тоскливо, иногда почти безысходно, но в последних строках неумолимо проступает что-то светлое или хотя бы надежда на что-то светлое. Интересно, что долгое время читатель знал совершенно другого Карвера: Говард Лиш, редактор, устроивший не одну писательскую судьбу, в случае Реймонда не ограничивался стилистическими исправлениями - под нож шли названия рассказов, многое нещадно переписывалось. Так, третий сборник Карвера, "О чём мы говорим, когда говорим о любви", вышедший в 1981 году, после редактуры был похож на чучело — Лиш сократил рукопись вдвое и нагнал мрака, вырезая из концовок малейший свет и нередко выворачивая истории наизнанку. Взять хотя бы рассказ «Куда девается вся джинса», где редактор лишил героя, тяжело переживающего болезнь жены, возможности помолиться. Реймонд протестовал и умолял, но книга все равно вышла в таком виде. Критики и публика были в восторге, хотя случались и приятные исключения: так, Роберт Олтман для своего фильма «Короткий монтаж» использовал оригинальные рассказы, опубликованные автором до того, как их коснулся скальпель редактора. В конце концов вдова писателя добилась права публиковать сборник в его первозданном виде, так что теперь у каждого есть возможность познакомиться с Карвером лично, а не со слов Лиша.
Очередное упоминание Реймонда в кинотеатральном контексте не случайно — в девяти с половиной случаях из десяти его проза напоминает превращенную в прозу драматургию, этакий «скелет» рассказа, на фоне которого даже «телеграфный стиль» Хемингуэя мало кому покажется лаконичным. Карвер отводит основное место диалогу — живому, идеально воспроизводящему разговорную речь, — а остальной текст до предела «раздевает», вырезая все красивости и оставляя лишь необходимые детали и фразы-ремарки. Органически свойственную американской литературе словесную скупость привил ему Гарднер, на своих семинарах заповедовавший из каждого абзаца в двадцать пять слов делать абзац в пятнадцать, а безудержный Лиш и вовсе требовал сокращать до пяти. В итоге мир получил самого упертого минималиста в литературе со времен всемирного потопа, и не сказать, чтобы это кого-то расстроило.
Никого не расстраивал и выбор героев: все они как на подбор не совсем выдающиеся, не слишком успешные и не очень-то счастливые американцы; часто — под стать самому автору — страдающие от неудачного брака и бесперебойной тяги к выпивке. Среди литературных ориентиров Реймонда значились Хемингуэй, Фолкнер, Бабель, Чехов, — но среди этого русско-американского конгломерата именно последний был Карверу роднее и ближе остальных. «Чехов однажды написал, что нет никакой необходимости изображать исключительных героев, которые совершают необыкновенные поступки. Мне это запомнилось навсегда», — признался как-то Реймонд, и нащупывать глубину в обыденности он, вслед за своим русским «учителем», научился как никто другой.
Проза Карвера, лишенная вензелей и в упор разглядывающая человеческие судьбы, напоминает мешочек, настолько плотно набитый жизнью,
что сукно, пока ты вертишь его в руках и прислушиваешься, едва заметно трещит по швам. Но одно дело — под завязку натолкать в рассказ жизни и совсем другое — так организовать текст, чтобы за треском сукна можно было различить чьи-то голоса; чтобы каждая деталь, каждая фраза говорила больше, чем могут сказать буквы, запечатлевшие ее на бумаге. И здесь Карверу удается совершеннейшая магия: сугубо драматургическими средствами он создает контекст, в котором фразы и детали становятся многозначными, на лету рождают подтекст. Словесная разреженность этот эффект лишь дополняет: лишенные описательного «мусора» жесты и вещи обретают значительность, вынуждают читателя достраивать в голове то, что автор осознанно опускает.
От голословности спасет один из самых коротких и в то же время ослепительных рассказов Карвера: «Может, станцуете?». В первой же строке мужчина со стаканом виски в руке разглядывает вещи, которые только что вытащил из дома: кровать, комод, обогреватель, телевизор, проигрыватель… В следующем абзаце молодая пара останавливается у дома и, полагая, что это гаражная распродажа, начинает осматривать его вывернутое нутро. Хозяин, вернувшийся из магазина с виски, застает включенный телевизор, девушку на кровати и парня на крыльце. Мужчина апатично продает парочке свои вещи и предлагает им выпить, а чуть позже и потанцевать. В какой-то момент напившийся парень садится на кровать, и танцевать вместо него принимается хозяин. «Плохо вам, да?» — шепчет ему на ухо девушка. В общем-то, конец.
Магия, как известный ветхозаветный бунтарь, кроется в деталях. Карвер, например, никак не комментирует поступок своего героя, вытащившего из дома всю мебель — лишь бросает: «Если б не легкий беспорядок, все как всегда — спальня как спальня: с его края прикроватная тумбочка с настольной лампой, и такая же настольная лампа и тумбочка — с ее. С его края, с ее... Интересно получается, думал он, отпивая виски».
А вот сцена, сообщающая об отношениях молодой пары больше, чем принято в приличном обществе:
- Она перевернулась на бок, к нему лицом, и погладила по щеке.
- — Поцелуй меня.
- — Пойдем отсюда.
- — Сначала поцелуй.
- Она закрыла глаза, прижалась к нему.
- — Пойду посмотрю, есть ли кто в доме, — сказал он, высвобождаясь из объятий, но так и остался сидеть на кровати, притворившись, что смотрит телевизор.
И это лишь самый «грубый» эпизод, не нуждающийся в том самом волшебном контексте.
В итоге из сказанного и несказанного рождается тихая трагедия: здесь и горюющий о чем-то смутном мужчина, и молодая пара, у которой все не так хорошо, как может показаться, и неизбывная тоска. На нескольких страницах Карверу удается исчерпывающе рассказать о том, что сам он называл «эрозией общества»:
о плохо скрываемом одиночестве, соседствующем с безразличием к другим; о том, какое отчуждение может настигнуть даже самых близких людей.
И так в каждом рассказе: бытовые неурядицы обнажают неловкость жизни, а мелочи вроде банки дешевого пива и халтурного бутерброда кажутся большими и значительными. И такой же большой и значительной кажется жизнь официанток, почтальонов и подростков, о которых пишет Карвер, — а все потому, что он подглядел за ними в тот момент, когда она такой действительно была.
