Текст: Андрей Васянин
- Что такое необычный человек? - спросил меня пять лет назад в интервью Георгий Николаевич. - Каждый мой герой необычен не в смысле положения на социальной лестнице, а как человек, индивидуальность, каждый со своими стремлениями. Один хотел в большое небо, другой за девушкой ухаживал и от жены прятался, третий полюбил пасынка как родного сына...
О человеке, который каждый свой фильм снимал об обычных людях, но снимал так необычно, что невозможно повторить, написал свою книгу Евгений Новицкий. Снимал небывало быстро, часто с одного дубля – потому что до этого доводил каждую строку в сценарии до совершенства и приглашал актеров, от которых знал чего ждать вплоть до жеста. И те, работая с Мастером, часто превосходили себя, стремясь в небо, прячась от жены и принимая пасынка как родного сына. В поздние годы Георгий Николаевич создавал книги о своей необычной жизни – книги, над которыми, как и над фильмами, ты плакал от смеха и удивлялся резкости изображения событий из жизни автора.
Следовать данелиевскому творческому духу ставил себе целью и автор этой книги, последовательно рассказывая о картинах, которые снял режиссер. Мы выбрали отрывки о фильмах самых, на наш взгляд, примечательных.
Е.И. Новицкий «Георгий Данелия»
М.: Молодая гвардия, 2020
«ПРИШЕЛ ГЕНА ШПАЛИКОВ…»
Шпаликов, Юсов: «Я шагаю по Москве»
Данелия всю жизнь называл «Я шагаю по Москве» единственным своим фильмом, который не смог бы переснять впоследствии.
Здесь идеально совпало все: время с его особой атмосферой, модой, вкусами, разговорами, плюс сверхталантливые люди, собранные режиссером в команду абсолютных единомышленников. Все были целиком погружены в творческий процесс, полны энергии и, главное, молоды: над картиной помимо 33-летнего Данелии и 26-летнего Шпаликова работали 34-летний оператор Вадим Юсов (как раз перед этим прогремевший с «Ивановым детством» Тарковского), 33-летний композитор Андрей Петров и совсем уж юные актеры: Никите Михалкову и Евгению Стеблову в 1963-м было по 18 лет, Галине Польских и Алексею Локтеву — по 24.
«Чистотой формы, к которой я всегда стремлюсь, дорог мне фильм “Я шагаю по Москве”. Это — целостный фильм. В нем предельно совпадают режиссерский замысел и операторское решение, — вспоминал Вадим Юсов. — Это был мой первый опыт сотрудничества с Данелия. Снимая фильм, живешь его проблемами, полон его переживаниями. Помню, как после “Иванова детства” появилась потребность в разрядке. Хотелось снять что-то совсем другое по духу, по стилю, по настроению. Тогда и состоялась моя первая встреча с Данелия. Мне предложили сценарий “Я шагаю по Москве”, и я согласился. До сих пор я воспринимаю этот фильм как добрую и хорошую сказку о добрых и хороших людях. Наверное, в самой жизни не бывает такой чистоты отношений между людьми, какая есть в этом фильме. Но его безмятежная интонация была найдена не сразу. Существовало шесть вариантов сценария, и первый был абсолютно противоположен по настроению самому фильму. Пожалуй, первый вариант сценария я бы не согласился снимать, да и назывался он не очень симпатично — “Верзилы”».
При таком изначальном наименовании неудивительно, что Данелия долго противился рекомендациям Шпаликова взять на главную роль — метростроевца Коли — Никиту Михалкова, с чьим старшим братом Андроном Геннадий близко дружил. В то время, пока сценарий писался, Никита никак не тянул на верзилу. Но когда после долгих мытарств сочинения Шпаликова — Данелии по инстанциям (что было связано с одиозным статусом все той же «Заставы Ильича») картину, наконец, запустили в производство, Геннадий привел Никиту на площадку, и Георгий Николаевич немедленно утвердил последнего на центральную роль. К тому времени младший Михалков уже вымахал именно в такого верзилу, каким его знает весь советский и постсоветский народ.
Вспоминая о роли, впервые принесшей ему всесоюзный успех, Михалков по сей день жмурится от удовольствия:
«Съемки “Я шагаю по Москве” — это была песня. Данелия — молодой, веселый, легкий. Мне очень повезло, что первая большая актерская роль, первая главная роль была в фильме, который снимал именно он. Данелия работал шутя, играя, не надувая щек. Я был совсем молодой и так ощутил атмосферу тех съемок… Тогда впервые понял, что хочу этим заниматься. И тогда уже начинал что-то предлагать для своей роли. Я сам придумал, что мой герой к герою Стеблова выйдет с лисьей маской на лице. Чтобы это было неожиданно. Данелия сразу сказал: “Можешь попробовать”, а потом, через паузу: “Э-э, брат, да я дам тебе рекомендацию во ВГИК на режиссерский”. И дал, но не сразу. Я тогда учился в “Щуке”, во ВГИК пошел позже».
В той же «Щуке» (Театральном училище им. Б. В. Щукина) был найден исполнитель самой комической роли в фильме — Саши, лучшего друга Коли — Евгений Стеблов, ранее снимавшийся только в массовке. Ну а более старшие Локтев и Польских ко времени съемок у Данелии могли уже считаться звездами: первый исполнил главную роль в картине Якова Сегеля «Прощайте, голуби!», вторая — знаменитую «Дикую собаку Динго» в фильме Юлия Карасика.
«С Георгием Данелия у актеров сразу установился творческий контакт, мы понимали его с полуслова, — свидетельствует Михалков. — Он требовал от нас предельной искренности и добивался этого порой самым неожиданным образом. Снималась комедийная сцена в парке. По сюжету мы должны были смеяться весело, отчаянно, до слез. Испробовали всё — ничего не получалось. И тогда наш режиссер, опустившись на четвереньки, как-то боком, чрезвычайно быстро пополз к кустам. Мгновение стояла мертвая тишина, а потом грянул оглушительный смех. Оператор Вадим Юсов спешил заснять нужные кадры. Эта сцена получилась очень живой в фильме.
Интересно снимал Данелия сцены в ГУМе. Толпы любопытных собирались вокруг нас, как только начинали устанавливать свет. Тогда принесли запасную камеру и в дальнем углу магазина инсценировали съемку. Этот “обманный маневр” сделал свое дело: нужная нам площадка мгновенно опустела, и мы могли спокойно работать перед камерой, скрытой от посторонних глаз на втором этаже. Люди не замечали, что идет съемка, они не замечали, что были ее участниками, и вели себя, как обычно: подходили к прилавкам, разговаривали, рассматривали товары и так далее. Это позволило и нам чувствовать себя перед камерой легко и свободно».
Самых скандальных — и самых запоминающихся — взрослых персонажей сыграли Ролан Быков и Владимир Басов. Первый столь истово комиковал (особенно в сцене в отделении милиции), что игравшие с ним в одном кадре Михалков и Локтев буквально давились от смеха — на экране это видно. Второй же попал в фильм почти случайно.
Изначально на роль резонера-полотера был приглашен актер Московского театра миниатюр Рудольф Рудин — будущий пан Гималайский в «Кабачке “13 стульев”». В большом кино Рудину тотально не везло — не пофартило и с фильмом Данелии: актер внезапно заболел — и Георгий Николаевич срочно принялся искать ему замену. Идеальный заменитель нашелся в соседнем павильоне — это был режиссер Владимир Басов, в то время снимавший свой фильм «Тишина». До той поры Басов, чье выразительное лицо скоро запомнит каждый советский человек, фактически не актерствовал — лишь мимолетно появлялся в кадре собственных постановок, как делали большинство советских режиссеров, включая Данелию.
Так что когда младший коллега обратился к Владимиру Павловичу с просьбой сыграть эпизод, Басов очень удивился и стал отнекиваться: какой уж, дескать, из меня актер… Но Данелия, знавший Басова как прекрасного рассказчика, настоял на своем — и так страна получила одного из лучших киноэпизодников на ближайшую четверть века. Эпизод с полотером отсутствует в литературном сценарии, но является едва ли не самым искрометным во всем фильме. Не откажем себе в удовольствии воспроизвести его на этих страницах:
«Полотер. А ты слышал: “Если можешь не писать, не пиши”?
Володя. Я могу и не писать. А вам что — не понравилось?
Полотер. Нравятся девочки. А литература — это искусство. О чем рассказ-то?
Володя. Ну, в общем, о хороших людях…
Полотер. Мало. Писатель должен глубоко проникать в жизнь. Вот ты кто по профессии?
Коля. Он монтажник.
Полотер. Монтажник — то-то. А писатель — инженер человеческих душ. А ты, как я посмотрю, лакировщик, а? Конъюнктурщик ты!
Володя. Почему я конъюнктурщик? С чего вы взяли?
Полотер. Почему? Да потому что у литературы свои законы. Вот, например, висит на стене ружье охотничье — оно должно выстрелить.
Володя. Какое ружье? Нет там никакого ружья.
Коля. Это Чехов сказал, да?
Полотер. Чудак ты — ведь я же фигурально, к слову пришлось. Каждый индивид должен иметь свою правду характера. А у тебя? Правды характеров нету?
Володя. Я не знаю, может, у меня написано неважно и ружье не стреляет, но это все правда.
Полотер. Правда! А сути нету!
Володя. Какой сути?
Полотер. Основной сути. Ну, у тебя этого малого чужие люди в дом пускают, кормят, поят — и денег не берут. А суть? А суть — или деньги хотели содрать, или прикидывались. Володя. Перед кем это они прикидывались?
Полотер. Да хотя бы перед малым этим. Или сами перед собой: о, какие мы хорошие, добрые! А за так никто ничего делать не будет. Прикидывались!
Володя. По-вашему выходит, что все такие сволочи?
Полотер. Люди. Недаром древние греки говорят: “Человеком правят три вещи — любовь, голод и страх смерти”, то есть — что? Эгоизм!
Володя. Я не знаю, что там говорят греки, но когда во время войны мы с сестренкой остались без родителей, нас взяла одна женщина. Чужая, незнакомая. Ей самой несладко жилось — она нас взяла и воспитала. Что ж, по-вашему, она прикидывалась? А люди, которые отдали жизнь за идею, за родину! Тоже прикидывались? А любовь?!
Полотер. Любовь… Эгоизм — и всё. Вот послушай. Была у меня любовь — любимая у меня была, женщина. Я ногу вывихнул, месяц не работал — она замуж вышла. За другого. О, сюжет! Что ж, думаешь, она меня любила?
Володя. Сомневаюсь.
Полотер. Правильно. Прикидывалась.
Коля. А теперь как? Нога не болит?
Полотер. Да нога-то в порядке… Или вот еще случай. К тете в Орел в прошлом году я ездил. Ну, приняли — пошел я в магазин, прилег на скамеечке вздремнуть, просыпаюсь: часов нет, пальто свистнули драповое. О, сюжет! Сюжет, да? Писатель должен глубоко проникать в жизнь! Я вот щас роман пишу…
Появляется писатель Воронов.
Полотер. Здрасте, Алексей Петрович!
Воронов. Да уж мы виделись сегодня.
Полотер. А я вот тут с молодежью беседую, пока полы сохнут.
Воронов. Ну здравствуйте, ребята!… Ермаков! Вот, Ермаков, какое у меня к тебе дело. Мы тут решили выпустить сборник молодых сибирских писателей. Я думаю, ты можешь помочь нам в этом деле. Ну ведь ты лучше знаешь своих ребят.
Володя. Я вообще-то не в курсе… А это кто?
Воронов. Полотер.
Коля. Умный очень.
Воронов. У, я сам боюсь его!
Полотер. Алексей Петрович! А я вашу повесть-то прочел!
Воронов. А, ну-ну?
Полотер. Откровенно, без обид?
Воронов. Откровенно.
Полотер. Талантливо. Но тоже нету.
Воронов. Чего нету?
Полотер. Правды характеров нету!»
Спасибо въедливым мосфильмовским редакторам — приведенная сценка появилась в фильме только благодаря им. После очередного разноса, которому подвергли сценарий на студии, Шпаликов с Данелией со злости решили вложить претензии редактуры в уста демагога-полотера. Начинающий же писатель Володя приводит аргументы, аналогичные тем, которыми пытались оправдаться сценарист и режиссер. А победила в этом споре художественная правда — характеров в том числе. В советском прокате 1964 года «Я шагаю по Москве» посмотрели 20 миллионов человек. Немало, но на долю главных фильмов того же года («Живые и мертвые» Александра Столпера и «Государственный преступник» Николая Розанцева) пришлось вдвое большее число просмотров. Данелиевские шедевры вообще нередко потеснялись какими-то сиюминутными хитами, но время доказало, насколько прочны и долговечны были именно первые. Ни в 1963-м, ни в 1964 году в СССР не было снято фильма, который в наши дни был бы столь же любимым,, как «Я шагаю по Москве». И связано это, конечно, не только с талантливой командой, работавшей над фильмом, но и с обаянием самого времени, столь достоверно в нем отображенного. Денис Горелов в мини-рецензии на картину, написанной для сборника «500 фильмов, изменивших мир», резюмировал лучше некуда: «Тогда Москва честно казалась лучшим городом Земли. Да что там — тогда так оно и было».
«РЕЗО РАССКАЗАЛ ПРО ДЕРЕВЕНСКОГО ЛЕТЧИКА…»
Габриадзе, Токарева: «Мимино»
…В Москву прилетел Резо Габриадзе и поселился в гостинице «Россия», сыгравшей такую важную роль в фильме «Мимино». В номере Габриадзе трио соавторов и сочиняло этот сценарий, первоначально получивший придуманное Токаревой название «Ничего особенного». (Вспомним диалог главного героя с командиром экипажа почти в самом конце фильма: — «Валентин Константинович, хорошо, наверное, сейчас в горах, а?» — «Не… Ничего особенного». В другой сцене Валико так объясняет другу Рубену смысл песни «Чито-грито»: «Птичка, птичка, невеличка… В общем, ничего».)
В том же токаревском рассказе «Кино и вокруг» читаем: «Мы писали первую часть — высокогорную деревню, в которой живет наш герой. Деревушка — прообраз рая, где высокогорные луга небывалой красоты, красивая и добродетельная девушка играет на пианино, а по лугам бегают дети и с высоты вертолета кажутся цветным горошком. И все это так далеко от коммунизма. Я сижу за машинкой и стучу как дятел. Резо Габриадзе меня не ценит, и все, что я предлагаю, ему не нравится. Он говорит так: “Это журнал ‘Юность’ ”, делая ударение на букве “о”. Журнал “Юность” для Резо — это беспомощность и соцреализм. Я понимала, что Резо ревнует. Он не хотел делить славу на троих. Он хотел на двоих. Имел право. Я терпела». В целом по «Мимино», как, пожалуй, ни по какому данелиевскому фильму, заметно, кто из соавторов за что отвечал. Начало про высокогорную деревушку — это, конечно, Габриадзе. Вся линия с Ларисой Ивановной — Токарева. Сам Данелия особенно чувствуется в гостиничных, судебных и заграничных сценах.
(…..)
Насколько долго пишется сценарий, настолько быстро, даже стремительно Данелия снимает, — свидетельствовал Реваз Габриадзе. — Дублей почти не бывает, актерских проб мало. Он знает, кто должен играть в его фильме. Он всегда остается верным “своим актерам”». Учитывая, что в данном случае и сценарий был написан стремительно, стоит признать «Мимино» самым оперативным данелиевским детищем. При этом в число наилучших работ режиссера этот фильм войдет при любом, самом суровом отборе.
«Мне хотелось снять сказку, вернее, полусказку… — говорил о «Мимино» Данелия. — Я вообще никогда не пытался изображать “жизнь как она есть”. Старался отбирать то, что мне надо». «Когда мы приступали к съемкам фильма “Мимино”, — вспоминал Кикабидзе, — Данелия сказал, что он хочет сделать ленту, которая своим внутренним пафосом напоминала бы знаменитый роман Ремарка “Три товарища”. Я был знаком со сценарием, и это сравнение показалось мне несколько натянутым. Но вот теперь, думая о законченной картине, я понимаю, что в ней действительно царит атмосфера бескорыстного человеческого братства, так поразительно воссозданная в книге писателя». (На наш же взгляд, фильм «Мимино», несомненно, более совершенное произведение, чем роман «Три товарища» — к сегодняшнему дню изрядно устаревший, с избытком «литературщины».)
В чем-то схожую задачу Гия Данелия поставил и перед Гией Канчели, потребовав от него написать для фильма песню в духе знаменитой «Yesterday» Джона Леннона и Пола Маккартни (правда, ориентировав композитора не на каноническое ее исполнение группой «Битлз», а на версию соул-певца Рэя Чарльза, чья манера куда ближе к кикабидзевской). Конечно, в безупречно шлягерной «Чито-грито», в итоге написанной Канчели для «Мимино», влияние «Yesterday» не прослеживается совсем, но зато кое-что схожее с ней можно уловить в другой, куда менее известной песне, звучащей в самых-самых первых кадрах фильма — тех, где перечисляются участники съемочной группы («Приходит день, уходит день — один из тыщи…»).
«Мимино» заведомо писался на Вахтанга Кикабидзе, но чуть ли не в большей степени стал триумфом для Фрунзика Мкртчяна, роль которого была придумана далеко не сразу (сперва соавторы планировали поселить в номер Валико русского эндокринолога, которого должен был сыграть Евгений Леонов). Сцена с показаниями мкртчяновского Хачикяна на суде — одна из смешнейших в творчестве Данелии. Вообще «Мимино» (как и почти все другие данелиевские фильмы) состоит из очень коротких сценок — лишь суд и написан, и показан непривычно подробно, но это того стоило, учитывая, кто именно и как солирует в кадре:
«— Что вы можете рассказать по поводу данного инцидента?
— Все могу рассказать. Этот… — Хачикян ткнул пальцем в Папишвили.
— Потерпевший, — подсказала судья.
— Да, потерпевший… открыл нам дверь, а Валикоджан…
— Обвиняемый…
— А обвиняемый ему говорит: “Здравствуй, дорогой”. А этот потерпевший говорит: “Извини, я в туалет схожу”. А она, — Хачикян показал пальцем на Тосю, — начал кричать: “Милиция, милиция!..”
— Значит, вы утверждаете, что обвиняемый не наносил побоев потерпевшему? — спросил прокурор.
— Конечно, не наносил. Пальцем не тронул, клянусь Альбертиком! Потерпевший заперся в уборной, а обвиняемый не смог дверь сломать.
— Значит, дверь он ломал?
— Зачем — ломал?
— Вы сами только что сказали…
— Слушай, дорогой, я русский язык нехорошо знаю. Просто постучался и сказал, что тоже хочет… Слушай, такие вопросы задаете, что даже неудобно отвечать.
— Ну а люстру он разбил?
— Да. Зачем буду отрицать? Люстру мы разбили. Когда домой пошли, обвиняемый ее случайно покрышкой зацепил.
— У меня вопрос к свидетелю, — вмешалась адвокат.
— Скажите — испытывал обвиняемый личную неприязнь к потерпевшему?
— Как не испытывал? Всегда говорил: “Такую личную неприязнь к потерпевшему испытываю — кушать не могу”.
— А вот обвиняемый утверждает, что он не был знаком с Папишвили, — сказал судья. Хачикян посмотрел на Валико. Тот кивнул.
— Слушайте, откуда знаком? Я же говорю, потерпевший ушел в туалет, а обвиняемый мне сказал: “Рубик, кто это такой? Я его первый раз вижу…”
— Вы сказали, что обвиняемый разбил люстру покрышкой. Как она там оказалась? — спросил прокурор.
— Не разбил, а случайно зацепил.
— Хорошо, предположим… Ответьте на вопрос.
— Мы ему принесли. У него покрышки совсем лысые. Очень опасно ездить. Любители чем думают — не знаю. Всегда аварию делают эти “Жигули”. Прямо смотреть на них противно. Под ногами крутятся, крутятся…
— У нас не “Жигули”, — крикнула Тося. — У нас “Волга”. Врет он все!
— Слушай, не мешай, — рассердился на Тосю Хачикян. — Я тебе не мешал, теперь ты помолчи! Судья постучала карандашом по графину.
— Чья это покрышка? — спросил прокурор.
— Моя. Я Сурику купил. А у Валико деньги кончились, я хотел продать… ему одолжить…
— Что же он в Москву без денег приехал?
— Почему без денег? В ресторане туда-сюда закусил, выпил — и кончились».
Мкртчян дополнительно усилил потешность всех хачикяновских реплик своим неповторимым произношением и интонированием. Фразу про туалет он произносит в кадре так: «Он постучал в дверь и сказал: тоже хочет. Такие вопросы задаете, что неудобно отвечать… Даже».
Вот это неуместно поставленное в конец, добавленное после паузы «даже» как раз и производит наиболее убойный эффект. То же и в других случаях:
«Когда он пошел в туалет, Валико мне спросил (Мкртчян резко переходит на неестественный, избыточно театральный пафос): “Слушай, говорит, кто он такой, этот потерпевший, куда он пошел?! Я его, говорит, первый раз вижу”».
В общем, «зал лег», как сказано в сценарии «Афоня». Многие реплики Хачикяна из других сцен Мкртчян и вовсе придумал лично: «Я сейчас там так хохотался», «Мой знакомый друг», «Я вам один умный вещь скажу — вы только не обижайтесь», «А ты что на меня сердился?! А я на тебя в три раза больше сердился!», «Вы почему кефир не кушаете? Что — не любите?», «Я так думаю», «Когда мне будет приятно, я так довезу, что тебе тоже будет приятно»… Даже значащуюся в сценарии фразу «Ты и она — не две пары сапогов» Фрунзик переделал в еще более смешное «Ты и она — не две пары в сапоге». Вклад Мкртчяна проявился и в том, что он добавил ко многим репликам своего героя вопросительное «А?» («Это ведь только русские так говорят?» — допытывался актер у съемочной группы): «Представляете, а?»; Слушай, девушка, я тебе сказал, что я эндокринолог? Говорил, а?»; Как вы думаете, если покрасить зеленого цвета, будет держаться, а?».
Потерпевшего Нугзара Папишвили сыграл Арчил Гомиашвили — Остап Бендер из гайдаевских «12 стульев». В отличие от великого комбинатора, ничего «крылатого» герой Гомиашвили в «Мимино» не произносит, однако эпизодический подельник Папишвили радует фразочкой отсылающей к «Джентльменам удачи»: «Я сам не знал, Нугзар. Клянусь честью… Ну падла буду!»
Стюардессу Ларису Ивановну — главную женскую роль, хотя формально имеющую всего около минуты экранного времени, сыграла Елена Проклова (Данелия выбирал между нею и Ларисой Удовиченко). Замененный Мкртчяном Евгений Леонов исполнил крохотную, но трогательную роль мнимого сослуживца погибшего на фронте отца Валико. А когда в сценарии возник молодой человек в наручниках, к которому Хачикян обращается так: «У тебя глаза хорошие, сразу видно — хороший человек», — то сценаристы в один голос воскликнули: «Это будет Крамаров!» Что и оказалось исполнено.
И, наконец, как вишенка на торте — «настоящий» Хачикян в исполнении лжеармянина Леонида Куравлева, который на всамделишном армянском выговаривает персонажу Мкртчяна: «Такие, как вы, позорят республику. Хачикян — это я». На худсовете «Мосфильма» к этому очередному беспроигрышному эпизоду сочли нужным придраться: «…представляется не особенно удачной сцена прихода настоящего Хачикяна в гостиницу “Россия”. Она выбивается из стилистики представленного группой материала, могла бы быть более интересной и содержательной. Художественный совет считает необходимым переснять эту сцену». Что ж, этим замечанием худсовет лишь выказал полное непонимание стилистики Данелии, ненавидевшего что-либо затягивать в кадре, не допускавшего ни малейшего разжевывания в угоду зрителям-тугодумам. Однако в целом к «Мимино» на студии не придирались. 31 августа 1977 года Георгий Николаевич произнес на художественном совете следующее: «…иногда фильмы появляются спонтанно. А если ждать, пока появится стоящий сценарий, тогда до конца жизни, может, ничего не придется снимать. Я хочу в данном случае поблагодарить студию, потому что меня запустили по заявке, и заявка была совсем на другой сценарий. Все это стоило большого физического труда и нервов». Однако куда бóльших нервов стоил Данелии проходивший летом того же 1977 года X Московский международный кинофестиваль. «Мимино» отобрали для участия в конкурсе, после чего министр кинематографии Филипп Ермаш лично потребовал от режиссера вырезать ценнейший для авторов эпизод разговора с Тель-Авивом под тем предлогом, что «нет у нас с Израилем дипломатических отношений, и не будем мы на наш международный фестиваль с еврейской темой вылезать».
После безрезультатных переговоров и угроз снять свою фамилию с титров Данелия предложил Ермашу компромиссный вариант: на фестивале фильм демонстрируется без Тель-Авива, в прокат выходит целиком. Министр не возражал. «Мимино» получил на ММКФ главный приз (один из трех), однако фестивальная демонстрация неполной копии омрачила Данелии всю радость от этой победы….
«МЫ ПРОСИМ У ВАС СНИСХОЖДЕНИЯ…»
Володин, Басилашвили: «Осенний марафон»
«Мы просим у вас снисхождения. В нашем фильме рассказано о женатом человеке, имеющем любовницу. Так как это совершенно невозможная для нашей действительности ситуация, то мы чувствовали себя так, будто снимали фантастический фильм. Так и надо к нему относиться». С этим напутствием, исполненным убийственной иронии и самоиронии, Георгий Данелия представлял свою новую картину «Осенний марафон» на премьере в Доме кино в 1979 году. Это, конечно, царский юмор — назвать «фантастической» именно такую свою картину, которая выглядит чуть ли не документальной в своей убедительности. Настолько же жизненную, реалистическую, от первого до последнего кадра правдоподобную ленту трудно сыскать и во всей истории мирового кинематографа.
(…)
Однако образ главного героя под влиянием данелиевского соавторства усложнился настолько, что подобрать на него идеального исполнителя представлялось задачей не из легких. Теперь это уже был не «плут» (отчего и пришлось сменить название), не «лишний человек» и уж тем более не «гений» — речь шла скорее о «человеке из толпы», что невероятно затрудняло работу всей съемочной группы: как сделать интересное кино об ординарном немолодом рохле с его затрапезными любовными делишками?
«Бузыкин из сценария был оторван от остальных и приподнят над ними, — объяснял Данелия свое недовольство первоначальной володинской трактовкой главного героя. — Он ведь поэт, пусть поэт-переводчик, но поэт. И совсем не пешка в этом деле. Кроме того, была в нем этакая значительность незаурядной личности… И когда такой человек бился в сетях обыденщины, он неминуемо опускался до уровня остальных. История приобретала особый драматизм — титан среди пигмеев, талант в мире обыкновенных людей…
Но одновременно с драматизмом она, история, приобретала исключительность редкого случая. Мы все время чувствовали, что таких, как Бузыкин, — раз, два и обчелся. Мы сами начинали на него поглядывать снизу вверх.
“Это надо же! Такого человека — и как мытарят окружающие! А он-то, бедолага, растекается перед каждым встречным…” Возникала совсем новая тема — равнодушия окружающих к таланту, его собственная безответственность перед своим даром. Но главное — крепло ощущение, что речь идет все-таки об исключении из правила. А само правило? Если вот так, как к нему относятся, будут относиться к заурядному, среднему, “нормальному” человеку, — разве в принципе тут нет драматизма?» И накал такого драматизма — куда более приближенного к зрителю — тем сильнее пронизывает буквально каждую сцену этого поразительного фильма. Всерьез щемящее чувство передается даже читателю сценария, причем с первой же сцены, враз узнаваемой всеми поклонниками картины:
«— А что природа делает без нас? Вопрос.
Бузыкин диктовал. Алла стучала на машинке с профессиональной быстротой.
— Кому тогда блистает снежный наст? Вопрос.
Кого пугает оголтелый гром? Вопрос.
Кого кромешно угнетает туча? Вопрос.
Зачем воде качать пустой паром, И падать для чего звезде падучей? Ни для чего?
На всякий случай?..
Алла смотрела на него.
— Что ты? — спросил Бузыкин.
— Как бы я хотела, чтобы у нас был ребеночек! — сказала она.
— Зачем? — Он был бы такой же талантливый, как ты…
— Это не я талантливый, это они. А я только перевожу.
— Он бы тебя веселил, мы бы вместе тебя ждали…
— Алла, я свою жизнь переменить не могу.
— И не надо. Тебя это не будет касаться.
— Нет, Алла. Нет и нет.
У нее были на редкость крупные глаза. Они придавали ее облику трагическую миловидность».
Итак, 46-летний ленинградский переводчик Андрей Павлович Бузыкин живет в режиме марафонца поневоле. Ежеутренне совершает утомительную пробежку со своим коллегой — датским профессором Биллом Хансеном. Ежедневно преподает в университете переводческую науку, явно слывя среди студентов педагогом непридирчивым. После лекций Бузыкин, как правило, бежит к любовнице Алле, а от нее — к жене Нине Евлампиевне (не отсылка ли к «Дормидонту Евлампиевичу», как представился Афоня медсестре Кате?).
Андрей Бузыкин — очень хороший и добрый человек, но у него есть существенный недостаток: он никому и ни в чем не умеет отказывать. Ему гораздо легче соврать, вывернуться, сослаться на то, что «мосты развели», нежели прямо и твердо сказать кому-либо «нет», «не согласен» или просто-напросто «не хочу». Поэтому Бузыкина презирают более или менее все — от его собственного соседа Харитонова до соседа любовницы, дяди Коли, от нестарательных студентов до бездарной коллеги Андрея Палыча по толмаческому цеху Варвары, которая неустанно эксплуатирует одаренного приятеля всякий раз, как сталкивается с какими-либо «трудностями перевода».
Все окружение Бузыкина откровенно «ездит» на нем и при этом же укоризненно покачивает на его счет головой и внушает, что так жить нельзя. Он и сам это прекрасно понимает, но слишком привык к режиму безостановочного марафона, чтобы позволить себе резко затормозить. Меж тем спасти его может только принятие конкретных волевых решений. Сделать окончательный выбор между женой и любовницей, послать подальше докучливых соседей и прихлебателей, прекратить изнурять себя по утрам из желания угодить заморскому гостю. Но отчего-то с самого начала понятно, что Бузыкину никогда не вырваться из этого заколдованного круга.
Ирония в том, что с героем вроде бы не происходит вообще ничего экстремального или хотя бы небанального — сплошь какие-то бытовые пустяки. Однако сердце обливается за него кровью даже и в тех эпизодах, где речь идет не о мучительном выборе между двумя женщинами, а всего лишь, например, о неосуществимости принципиального поступка для интеллигентного человека:
«Бузыкин бежал по улице. Короткими перебежками, чтобы не бросалась в глаза его унизительная поспешность. Свернул в институтский двор. Устремился вверх по лестнице. Но в коридоре остановился.
Навстречу ему шел Шершавников. Добродушный, непринужденный, простой. Бузыкин свернул в первую попавшуюся дверь. Это была читальня. Там занимался его приятель Евдокимов. Бузыкин прильнул к дверной щели.
— Что там? — спросил Евдокимов.
— Шершавников.
— Ну и что?
— Не хочу подавать руки этой скотине.
— А что случилось?
— Знаешь, что он сделал? Он Лобанова завалил, Куликова протолкнул, и тем самым Васильков стал замзав кафедрой. Тут он отпрянул от двери. В читальню вошел Шершавников.
— Здравствуйте, — сказал он.
— Добрый день, Владимир Николаич, — ответил Евдокимов. Шершавников протянул руку Бузыкину. Тот уставился на протянутую руку оцепенело.
— Здорово, Бузыкин! — окликнул его Шершавников. Он так приветлив, обаятелен и открыт, что не подать ему руки невозможно. Рукопожатие было крепким».
Сценарий вообще написан прекрасным лаконичным и ироничным языком, отдаленно напоминающим о Довлатове.
Пожалуй, Володина можно назвать самым большим писателем из всех, с кем сотрудничал Данелия. Окончательный — и публикуемый нынче в володинских сборниках — вариант сценария представляет собой точную словесную копию экранной версии, однако и при этом читать его — одно удовольствие. Вся соль там — в емких и тонких авторских комментариях: «Алла не хотела обвинять в чем-либо Бузыкина. Но не собиралась и скрывать свои обиды. И Бузыкин чувствовал себя виноватым».
«В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки. Бузыкин понимал их несостоятельность, но быстро найти убедительные возражения не умел».
«Волевые люди подавляли Бузыкина. Они не слышат объяснений. Они выстроили в своем представлении такой определенный образ мира, нарушить который может только катастрофа».
«В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки. Бузыкин понимал их несостоятельность, но быстро найти убедительные возражения не умел».
«Волевые люди подавляли Бузыкина. Они не слышат объяснений. Они выстроили в своем представлении такой определенный образ мира, нарушить который может только катастрофа».
Одновременно с доведением до ума (вернее, до кондиций «данелиевского» кино) сценария Георгий Николаевич проводил кинопробы. Фактически это были пробы на одну только главную мужскую роль. С женщинами Данелия определился сразу, позвав на роль жены Наталью Гундареву, а на роль любовницы — Марину Неелову. Последнюю он, впрочем, видел в одном-единственном фильме — короткометражке «Цвет белого снега», поставленной в 1970 году для телевидения учениками Данелии по режиссерским курсам Анатолием Васильевым и Суламбеком Мамиловым. То была дебютная кинороль Нееловой — о том, что к концу десятилетия Марина стала уже всесоюзной звездой, Данелия и не слыхивал.
С Бузыкиным все было стократ сложнее. По признанию режиссера, «почти все ведущие актеры этого возраста побывали на наших пробах». Основными же кандидатами были четверо: Николай Губенко, Анатолий Кузнецов, Леонид Куравлев и Станислав Любшин. Однако ассистент по актерам Елена Судакова, к мнению которой Данелия всегда прислушивался, не скрывала своего скепсиса по отношению к каждому из кандидатов и настойчиво просила режиссера пригласить на пробы Олега Басилашвили. Данелия всякий раз отвечал:
— Лена, мне этот актер не нравится, и я его снимать не буду! Можешь забыть о нем.
Как и Неелову, Олега Валериановича Данелия видел к тому времени лишь в одном-единственном фильме. На беду, то был «Служебный роман» Эльдара Рязанова, в котором Басилашвили играл нахального и пробивного «хозяина жизни» с говорящей фамилией Самохвалов. Ясно, что нужно было очень постараться, дабы разглядеть в таком исполнителе идеального Бузыкина.
В конце концов Судакова вызвала Басилашвили на «Мосфильм» по собственному почину, но якобы по просьбе режиссера. Тактичному Данелии пришлось сделать вид, что он рад знакомству со знаменитым ленинградцем, и провести для него пробы. Не сразу, но лед был сломан — и еще через пару встреч Данелия, наконец, разглядел в Басилашвили безукоризненного Бузыкина.
Евгений Леонов, сыгравший выпивоху Харитонова, был восхищен своим партнером, с которым почти одновременно сыграл в двух фильмах (вторым был рязановский «О бедном гусаре замолвите слово»). В начале 1980-х Евгений Павлович отправил сыну Андрею письмо, в котором делился недавними впечатлениями от съемок у двух виднейших режиссеров «Мосфильма»:
«Рязанов очень талантливый человек, и у него на съемочной площадке мы увлечены игрой. А у Данелия совсем другое: у него ты в одном измерении — жизни, и он эту жизнь соединяет с тобой и растворяет тебя в ней. У Данелия ты становишься человеком, у Рязанова — образом. И то и другое правомерно, хотя разница есть. Вот в “Осеннем марафоне” бегает Бузыкин, а кто это: вроде и не Бузыкин и не Басилашвили — это просто человек…
Вообще, я думаю, эту роль Басилашвили вам, молодым актерам, следует изучать по кадрам, по эпизодам. Олег — прекрасный актер, но я его таким не видел. Это мастерство столь высокое, что требует какого-то нового слова.
Помнишь сцену, когда Бузыкин приходит к своей возлюбленной, машинистке Аллочке, а она юбку новую сшила… Идет как будто совсем незначительный житейский диалог, но — Боже мой! — сколько в нем всего. Вроде ничего особенного, танцуют слегка и бросают под музыку реплики друг другу; но весь человек насквозь просвечен, и нежность их отношений, и какая-то глубокая, не поддающаяся определению искренность проступает сквозь мелочи суетной их жизни и так же скрывается внезапно, как и появилась, точно прячется в панцирь, без которого не только черепахе, но и человеку в этой жизни никак нельзя. Каждое движение, каждый взгляд, поворот головы, интонация — непостижимое естество.
(…..)
про одного человека, связанного с «Осенним марафоном», можно сказать, что именно этот фильм по-настоящему его прославил. Речь, разумеется, о Норберте Кухинке — немецком журналисте, освещавшем советскую жизнь для западногерманских изданий «Шпигель» и «Штерн». С Кухинке дружил Юрий Кушнерев, который и познакомил его с Данелией. Георгий Николаевич остался от Норберта в восторге, но возникли сомнения: дозволят ли снимать в советской картине гражданина ФРГ? К счастью, умный человек посоветовал Данелии вовсе не заморачиваться по этому поводу, а утвердить Кухинке без всякого спроса. Мол, снимался же у тебя житель другой капстраны, Феликс Имокуэде, в «Совсем пропащем» — и ничего не случилось. Ничего не случилось и в этот раз, разве что несколько пострадал моральный облик герра Кухинке (в точном соответствии с сюжетом фильма, где герой Леонова напаивает профессора Хансена до такого положения риз, что тот попадает в вытрезвитель). Даже видавший виды Данелия был озадачен тем, сколь натурально интеллигентный Кухинке перевоплотился в своего героя — не перед камерой, а именно в жизни.
«Вечером заходит: рубашка расстегнута до пупа, волосы дыбом, очки искривлены, одного стекла нет.
И спрашивает:
— Георгий, а где эта старая б..дь Леонов?
— Не знаю.
“Быстро мы его перевоспитали!” — удивился я. А Норберт достает из кармана бутылку коньяка, наливает в стакан, выпивает и говорит: — Тостуемый пьет до дна!»
Наконец, самый, пожалуй, неожиданный факт, связанный с «Осенним марафоном», мы почерпнули аккурат из интервью Норберта Кухинке 2005 года: «Когда я был в гостях у Владимира Путина на его даче, он сказал мне: “Осенний марафон” — мой любимый фильм. Я с удовольствием пересматриваю его каждый год».
Неизвестно, узнавал ли Путин себя в Бузыкине и его жизненной коллизии (ну а почему бы, собственно, и нет?), но почти каждый из создателей фильма смело мог воскликнуть: «Бузыкин — это я!» Как уже отмечалось, Володин писал сценарий про себя, а Данелия снимал кино про себя (отчасти именно поэтому Георгий Николаевич всегда называл «Осенний марафон» единственной своей картиной, про которую он заранее знал, как именно ее ставить). А своим мягким характером герой походил на композитора Петрова (недаром у Бузыкина такие же имя и отчество — Андрей Палыч).
….Виктория Токарева вспоминала, что Данелия «сказал мне однажды фразу, которая мне очень понравилась. “У меня было в жизни два потрясения. Первое — это я сам, и о нем я снял ‘Не горюй!’. А второе — это ты, и о нем я снял ‘Осенний марафон’. И выше этого мне никогда не прыгнуть”. Этими словами я очень горжусь».
