Демонический код: почему музыка в «Мастере и Маргарите» скандальна?

Текст: Ярославна Калиниченко (Литературный институт, семинар В. В. Артемова)

Полонез из «Евгения Онегина» гремит из каждого переулка, когда Бездомный преследует Воланда и его свиту, знаменитый «грибоедовский» джаз ярко рисует атмосферу ресторана беспечных писателей из Массолита, а Маргарита превращается в ведьму и, хохоча, вылетает из квартиры под звуки вальса. Текст «Мастера и Маргариты» удивительно музыкален, но это не «фоновый саундтрек»: все звучащие сцены, точно красной нитью, выделяют… проявление демонических сил. Не замечали? Разберёмся вместе.

ДЖАЗ

Джаз в «закатном романе» Михаила Булгакова показан своеобразно, почти инфернально. Он звучит в ресторане литераторов у Грибоедова, на балу у Сатаны (в исполнении аж двух оркестров). Так, к примеру, описан вечер писателей Массолита:

• «И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» Это ударил знаменитый Грибоедовский джаз. <…> Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!» Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад».

Пьяные люди, грохот и звон показаны как триумф бездуховности, пошлости. Интеллигентные, образованные люди, которые должны составлять цвет нации, ничуть не заботятся о духовных ценностях, их интересует только бесконечное чревоугодие и пьянство – что в итоге и привлекает внимание Воланда и его подручных.

А так описан бал у Сатаны, где «нестерпимо громкий» джаз исполняет оркестр, чей дирижёр входит в раж:

• «…Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно закричал:
• – Аллилуйя!
• Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой – два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне.
• Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе».

Каждый раз джаз упоминается, когда общая картина напоминает не то сюрреалистичный фарс, не то апокалипсис. Почему так?

Валентин Парнах. Рисунок Пабло Пикассо

В СССР джаз появился благодаря поэту-футуристу Валентину Парнаху, который познакомился с ним во Франции, привёз инструменты, пластинки и в 1922 году создал «первый в РСФСР эксцентрический оркестр – джаз-банд». Первое время новый жанр встречал неоднозначные оценки критиков и слушателей. Как к музыке буржуазии, негативно относился к джазу Максим Горький. Поскольку никто не умел играть настоящий джаз (джазовые дисциплины введут в музыкальные вузы только в 1940-х), исполнение было любительским, разученным на слух, по пластинкам. Кроме того, первые выступления коллектива Парнаха были ближе к современному перфомансу, чем к исполнению джаза в привычном для нас понимании слова: они сопровождались эксцентрическими танцами Парнаха под названием «Жирафовидный истукан», чтением его стихов и пантомимой музыкантов.

Можно предположить, что это повлияло на неоднозначное восприятие джаза в 20-е годы. Реальные настроения и мнения общества нашли отражение в романе Булгакова: пантомима и «комический ужас», которые разыгрывают музыканты, перекликаются с пантомимой «эксцентрического оркестра» Валентина Парнаха. Кроме того, мнимому «иностранцу» Воланду «буржуазный» зарубежный джаз как нельзя подходит.

Второй из оркестров, который играет на балу уже после прибытия гостей, тоже отличается своеобразием. Он состоит из обезьян: горилл и орангутангов с трубами, шимпанзе с гармониями, двух гамадрилов, играющих на роялях, «и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек». С одной стороны, необычный состав оркестра может быть развитием мотива животного, низменного, начала (которое проявляется через наготу гостей, прибывающих на бал), т.е. начала демонического. С другой стороны, это тоже может быть параллелью. Нельзя не вспомнить шестую сцену из первой части «Фауста» Гёте, которого так любил Булгаков. В этой сцене Мефистофель и Фауст приходят в дом ведьмы, чтобы попросить у неё омолаживающее зелье для Фауста, и видят её слуг, семью обезьян. Они кривляются, гримасничают и говорят стихами. Сцена у Булгакова может являться расширенной реминисценцией на сцену из Гёте.

Таким образом, джаз указывает на инфернальное, дьявольское начало в широком смысле. Он становится звуковым сопровождением как на балу у Воланда, так и в ресторане Грибоедова, который по своей распущенности и бездуховности приравнивается к аду. Ещё одной связующей деталью является то, что и звучание музыки в Грибоедове, и бал Сатаны начинаются в полночь.

ФОКСТРОТ

Фокстрот – это общее название джазовых двудольных танцев. Название одного из них мы уже встречали: фокстрот «Аллилуйя» Винсента Юманса на стихи Лео Робина и Клиффорда Грея. Учитывая, что он упоминается в тексте романа несколько раз, о нём стоит поговорить отдельно.

Впервые песня «Аллилуйя» прозвучала в бродвейском мюзикле «Свистать всех наверх» в 1927 году, однако стала более популярной и узнаваемой, чем сам мюзикл. В 1928 году московский джазовый оркестр «АМА-джаз» Александра Цфасмана записал песню на грампластинку.

Восклицание, которое буквально переводится как «восхваляйте Господа», искажается в романе, становится пародией и насмешкой. Ни в ресторане у Грибоедова, в котором беспечно веселятся писатели Массолита, позабыв об истинном искусстве, ни на балу у Воланда, пригласившего знаменитых в истории отравителей и садистов, нет ничего «божественного» и «духовного» – поэтому это восклицание переворачивается и становится прославлением всего демонического.

Фокстрот звучит из патефона во время выступления велосипедистов перед «сеансом чёрной магии» Воланда, Коровьева и Бегемота, также он звучит, предваряя появление Азазелло перед профессором Кузьминым: «тут за стенкой, в комнате дочери профессора, заиграл патефон фокстрот “Аллилуйя”». Помимо этого, патефон без конкретного упоминания музыки обозначен ещё четыре раза. Звуки патефона чудятся с похмелья Стёпе Лиходееву и фигурируют в его вчерашних воспоминаниях: «В довершение всего тошнило, причем казалось, что тошнота эта связана со звуками какого-то назойливого патефона», «…был еще при этом какой-то актер не актер... с патефоном в чемоданчике. Да, да, да, это было на даче! Еще, помнится, выли собаки от этого патефона». «Актёр не актёр» – явный намёк на будущее появление Воланда, который предстаёт в амплуа то актёра, то иностранца, в реальности ни тем, ни другим не являясь. Вой собак при появлении человека издревле считался указанием на то, что этот человек является нечистью или связан с нечистыми силами. Также существовало поверье, что услышать вой собаки – к покойнику, собственной смерти или пожару, что также перекликается с цепочкой событий, запущенных Воландом и его слугами (смерть Берлиоза, позже – пожар в нехорошей квартире, где раньше жили Берлиоз и Лиходеев).

Патефоны «поют где-то за углом», когда Коровьев и Бегемот появляются в «Торгсине», а после устраивают пожар. По звукам патефона Мастер узнаёт, что за время его отсутствия его подвальчик оказался кем-то занят, эти же звуки слышны из окон нехорошей квартиры. Учитывая, что в других сценах патефон исполнял только фокстрот «Аллилуйя», можно предположить, что эта песня звучит и в этих сценах. Можно заметить, что патефон либо указывает на грядущее появление дьявольских сил в лице Воланда и его помощников, либо сопровождает их действия, что сильнее связывает джаз и демоническое начало в романе «Мастер и Маргарита». Также звуки патефона могут указывать на чье-то нежелательное и настораживающее присутствие, как в примере с подвалом Мастера.

МАРШ

Марш играет четыре раза и вносит торжественную коннотацию в открытие и завершение мероприятий. В первый раз он звучит в конце сеанса черной магии в Варьете («дирижёр… урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш»). Второй – во время шествия траурной процессии при похоронах Берлиоза (по описаниям нетрудно догадаться, что это соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, ор. 35 Ф. Шопена в исполнении духового оркестра). В третий – в честь прибытия Маргариты на шабаш («сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш»). И наконец, в четвёртый раз – в конце бала Сатаны («Ей показалось, что кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш»).

Казалось бы, из ряда невероятных, мистических событий, сопровождаемых маршем, выбивается сцена похорон Берлиоза, однако и она логично дополняет ряд: «Удивительное у них настроение. Везут покойника, а думают только о том, куда девалась его голова! <…> Впрочем, полагаю, что об этом Бегемота не худо бы спросить. До ужаса ловко сперли. Такой скандалище!» – прямо говорит Азазелло. Скандальность заключается во вмешательстве дьявольских сил и похищении головы покойного, так что «удивительные» и «странно растерянные» лица участников процессии превращают трагедию в фарс. В этом мы видим ещё один вид дьявольского начала в музыке: пародирование «высокого стиля», его снижение и травестию.

ПОЛОНЕЗ

Полонез – это польский торжественный танец-шествие, и он тоже сопровождает сцены, в которых мы видим вмешательство демонических сил. Первый раз «хриплый рёв полонеза» из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» звучит по радиовещанию во время преследования Воланда Иваном Бездомным. Также полонез играет оркестр в полтораста человек под дирижированием Штрауса на открытии бала Воланда. Контраст погони полусумасшедшего Ивана в рваной толстовке и кальсонах за дьяволом и звучания полонеза, предназначенного для торжественного шествия, подчеркивает комизм ситуации (на балу полонез более уместен), хотя технически «шествие» всё же присутствует.

ВАЛЬС

Обращаясь к истории вальса, мы, как и в истории джаза, можем найти в ней некую «скандальность». Поначалу, когда вальс ввели в программу танцев на балах, некоторые считали его неприличным, поскольку в вальсе партнёры стоят близко друг к другу. Это любопытным образом коррелируется с темой всего скандального, связанного с музыкой в «Мастере и Маргарите».

Вальс упоминается один раз: он сопровождает сцену, в которой Маргарита молодеет после волшебного крема Азазелло, разговаривает с Никанором Ивановичем, улетает из своего дома навсегда и отправляется на шабаш. Причем «громовой виртуозный» вальс «вырывается и летит», «сыплется в переулке», «ударяет над садом сильнее», «летит вслед ей совершенно обезумевший», показывая эмоции самой Маргариты и нарастающее напряжение сцены. Он перестаёт быть только лишь музыкальным сопровождением, становится частью действия и достигает пика своего безумия одновременно с кульминационным вылетом Маргариты.

Таким образом, в каждой из перечисленных сцен музыка неразрывно связана с появлением или действием Воланда и его свиты, обретает скрытый символизм, подсказывая внимательному читателю то, что автор пока не сообщил прямо. Также музыка у Булгакова становится инструментом разоблачения. Джаз в Грибоедове обнажает бездуховность и пошлость мнимой интеллигенции, марш на похоронах Берлиоза превращает трагедию в фарс, а полонез в погоне Ивана Бездомного снижает высокое до комического. Именно поэтому упомянутые жанры и виды танцев (джаз, марш, полонез, вальс, фокстрот) приобретают в рамках романа «Мастер и Маргарита» демоническое и скандальное звучание.