Текст: Михаил Визель
Фото: www.helikon.ru и страничка Helikon-Opera/"Геликон-опера" в фейсбуке
45-летний Александр Маноцков — один из самых активных «академических» композиторов сегодняшней России. Кавычки в слове «академический» здесь как нельзя более уместны, потому что он еще и один из самых мультижанровых. Интересы Маноцкова простираются от старинных знаменных распевов до электронных «звуковых ландшафтов», от классической оперы до собственной рок-группы, в которой он поет совершенно не академическим голосом стихи Введенского и свои собственные (единственная уступка консерваторскому прошлому — на музыкальных инструментах участников его группы натянуто не по шесть струн, а по четыре). Так что нечего удивляться, что «опера Маноцкова» впитала в себя все эти влияния и вливания.
И постановка модного режиссёра Кирилла Серебренникова это только подчеркнула.
Назвав это имя, сразу необходимо подчеркнуть еще вот что: постановка оперы — процесс очень длительный. И билеты на нее покупаются тоже сильно заранее. Так что аншлаг в «Геликон-опере» никак был не связан с последними событиями, в которые Серебренников оказался вовлечён. Люди пришли посмотреть и послушать. А посмотреть и послушать было что.
Главная фишка постановки — «атланты». Так в программке были обозначены тридцать парней, что таскали на руках платформы размером с напольный ковер, на которых перемещались герои, не опускаясь, таким образом, «на грешную землю» (на сцене действительно была насыпана какая-то пылящая субстанция). Когда героям всё-таки приходилось сходить с этих платформ, «атланты» сажали их себе на плечи. Это выглядело эффектно, а на символическом уровне, вероятно, должно было обозначить «страшную оторванность от народа» столичной аристократии, среди которой действие известной пьесы разворачивается. Вспомним: Фамусов — «управлявший в казенном месте», то есть начальник департамента, Скалозуб — молодой амбициозный полковник, рвущийся в генералы. Все гости Фамусова — представители «старых семей» с колоссальными связями. Даже ничтожный Молчалин, стараниями своего покровителя Фамусова — коллежский асессор, то есть штатский майор: чин, дающий потомственное дворянство.
Впрочем, это все у Грибоедова; а что у Маноцкова и его соавтора по либретто, вдохновителя всего проекта Павла Каплевича?
В общем, то же самое. Чацкий назван «Чаадским», еще более «заостряя» намек на реального Петра Яковлевича Чаадаева (современникам Грибоедова, начиная с Пушкина, этот намек был очевиден), — но в остальном и герои, и сюжетная канва следуют классической комедии в стихах. Что подчеркивается музыкально — партитура начинается с реминисценций из грибоедовского вальса, который потом проходит лейтмотивом через оба действия. Но следует, конечно, с поправкой на современность и на современную театральную моду.
Фамусов, очевидно, крупный чиновник; его и его дочери утро начинается с занятий фитнесом, для чего они облачены в спортивные костюмы с надписью RUSSIA на груди — а потом, нимало не смущаясь, прямо на сцене переодеваются в деловые костюмы. Вообще переодеваются и раздеваются, в том числе догола, на сцене довольно много.
Отношения Молчалина и Софьи, с поправкой на современность, также лишены какой-либо неопределённости (как, впрочем, и отношения Фамусова с Лизанькой) — конечно, они уединяются не для того, чтобы играть на флейте и фортепиано, никакой флейты и в помине нет. Молчалин поначалу поёт откровенно ненатуральным фальцетом, и лишь оказавшись наедине с Лизой, буквально на протяжении одной ноты «транспонирует» свой голос через несколько октав в густой баритон (довольно сложный вокальный трюк, который с честью выполнил певец Дмитрий Янковский).
Еще одна фишка оперы - хрестоматийные монологи Чацкого большей частью заменены на прозаические пассажи из «Смерти Вазир-Мухтара» Тынянова. Впрочем, разобрать их не всегда просто: порою два вокальных дуэта ведутся одновременно, и, очевидно, они не предназначены для того, чтобы разбирать их «от слова до слова».
И еще — в опере сразу несколько Репетиловых; они скорее являются порождениями внутреннего разлада самого Чаадского, - его внутренними голосами, в гипертрофированной, уродливой форме повторяющими его же собственные идеи и мечты.
«Чаадский, мой персонаж, сходит с ума. Он действительно сходит с ума, - объясняет сам Маноцков. — Но этого никто не понимает, и сумасшедшим его объявляют по совершенно другому поводу…»
Сходит с ума он во втором действии. Все оно сюжетно являет являет собой сцену бала у Фамусовых. А фактически - реминисценцию из "Записок сумасшедшего" Гоголя - предфинальные фразы которого Чаадский даже пропевает. Там княжны-кузины выплывают сначала в кокошниках и шубах в пол, а потом - в нижних рубашках. Там появляются Репетиловы. Там Молчалин добивается своего — и при этом, в пику Грибоедову, благополучно избегает разоблачения. А Чаадский — он же ведь не Чацкий! — вместо того, чтобы бросить: «Карету мне, карету!» - бормочет персидские стихи о бренности всего сущего… и просто исчезает.
Отрадно, что в 2017 году опера как жанр не превратилась в музейный экспонат, а дает возможность актуального высказывания современным художникам. Отрадно и то, что отправной точкой этого высказывания стала пьеса Грибоедова. Непонятно только, почему создатели назвали Молчалина — носителя, напомним, майорского чина, «слугой». Что это — невнимательное чтение первоисточника или же важная часть месседжа?
