Текст и коллаж: ГодЛитературы.РФ

Несколько месяцев назад образовательный проект «Арзамас» опубликовал большой материал Льва Оборина под названием «Как читать американских поэтов XX века». Он чрезвычайно нам понравился, но оставил чувство некоторой незаконченности: отчего же только американских поэтов? В отличие от поп-музыки или кинематографа иные, неамериканские, поэтические традиции вполне живы и имеют резкие отличительные черты.

Мы попросили рассказать о них поэтов-переводчиков, изучающих эти черты постоянно. И, что важнее, через себя их пропускающих. Первым откликнулся Михаил Яснов — детский поэт и переводчик современной французской поэзии. Что, как следует из его обстоятельного текста, совсем не одно и то же.

Сандрар/Деги: Поэзия = комментарий (Заметки переводчика)

Текст: Михаил Яснов

Классическая французская поэзия оперировала жесткими поэтическими формами: рондо и сонет, ода и баллада, эпиграмма и элегия — все эти виды стиха были тщательно разработаны, многократно и в мельчайших формальных подробностях воспроизведены авторами, старавшимися при помощи изощренной техники не только связать между собой прошлое и настоящее, но и буквально из каждого стихотворения вылущить злободневный смысл. Как правило, чувство превалировало над разумом, являя миру тысячи бытовых эпизодов, канувших в вечность, но из этих мелочей создавалась реальная, не выветрившаяся и по сей день мозаика жизни, в которой поэзия занимает существенное, а иногда и первостепенное место.

С конца XIX века она начинает освобождаться от накопленного «балласта» и все прошлое столетие ищет формы, адекватные подвижному и переменчивому состоянию умов, артикулируя известный тезис Тристана Тцара «Мысль делается во рту», все шире и последовательнее включая в область стихописания элементы, прежде ей чуждые или вспомогательные. В частности, акт поэзии теряет смысл вне биографического, реального, интертекстового комментария, который не просто сосуществует с конкретным поэтическим жестом, но нередко составляет его существенную часть, превращая стихотворение в игру интеллекта.

---

Два стихотворения, на которых мы остановимся, разделяет полвека. Срок исторически небольшой. Но это половина двадцатого столетия — самая разрушительная и новаторская во французской поэзии.

---

1. САНДРАР (1887—1961)

Стихотворение «Гамак» входит (под седьмым номером) в цикл Блеза Сандрара «Девятнадцать эластических стихотворений», опубликованный отдельной книгой в 1919 г. Большинство текстов появилось в периодике 1913—1918 гг., но написано в основном в 1913—1914 гг. («Гамак» — в декабре 1913 г.), в эпоху «предвоенного авангарда» — l’avant-garde d’avant gerre, по игровой формуле комментатора Сандрара Мари-Поля Беранже ^[1], и при первых журнальных публикациях (1914 и 1918 гг.) носило названия «Аполлинер» и «Гийом Аполлинер».

В исследовании «Аполлинер и К°» литературовед Жан-Луи Корниль показывает, что это стихотворение рядом намеков и ассоциаций напрямую связано со стихотворением Аполлинера «Сквозь Европу» — Á travers l'Europe (оба были опубликованы в периодике весной 1914 г.), в частности, с намерением Сандрара иронически обыграть «темноту» аполлинеровского текста, но не столько его расшифровывая, сколько усугубляя новыми коннотациями.

---

Стихотворение Аполлинера — это попытка средствами поэтической речи передать живопись Марка Шагала, в дружбе с которым находились оба поэта. Сандрар подхватывает и «доигрывает» аллюзии Аполлинера.

---

В частности, по Ж.-Л. Карнилю, название «Гамак» («Hamac») это анаграмма посвящения Аполлинером своего стихотворения Марку Шагалу (А M. Ch.): Сандрар пародийно переставляет четыре буквы посвящения, превращая их в новое слово (A.M.C.H. — HAMAC) ^[2].

Еще большую амплитуду возможных прочтений вызывают первые строки обоих поэтических текстов («Rotsoge / Ton visage écarlate…» у Аполлинера и «Onoto-visage…» у Сандрара). Экзотическое Rotsoge, предшествующее дальнейшему портрету Шагала (Ton visage écarlate — Твое пунцовое лицо…), трактуется то как перевод с немецкого rot + Sog («красный след за кормой судна» — намек на рыжую шевелюру художника), то как rote + Аuge («красный глаз»), то как перевод немецкого же слова Rotauge — «красноперка», слово, похожее на дружеское прозвище ^[3]. Так же, как первая строка стихотворения Сандрара, фонетически обыгрывающее зачин Аполлинера, трансформируется в Onoto-visage, подсказывая переводчику свою игровую аллюзию («Оно-то-лицо»). Первое стихотворение воспринимается как претекст, второе — как реминисценция, ироническая реплика в разговоре ^[4].

---

Все стихотворение — это цепочка аллюзий на отношения между Сандраром и Аполлинером, вернее — на отношения Сандрара к Аполлинеру: «Гамак» — это раскачивание между восхищением и соперничеством ^[5].

---

Известно, что свою первую поэму «Пасха в Нью-Йорке», написанную в Америке в апреле 1912 года и завершенную летом по возвращении в Париж, Сандрар в ноябре послал Гийому Аполлинеру. И

---

здесь начинается загадочная история, на долгие годы омрачившая отношения между поэтами.

---

То ли Аполлинер не получил рукопись поэмы, то ли сделал вид, что не получил, — во всяком случае через два месяца она так же по почте вернулась к Сандрару без каких-либо пометок. Это было время, когда Аполлинер писал свою «Зону», интонационно, психологически да и многими чисто поэтическими ходами напоминающую «Пасху», и это, в свою очередь, определило многолетние дискуссии французских исследователей о «первичности» той или иной поэмы. Тем не менее, худо-бедно поэты подружились, и после кончины Аполлинера Сандрар воздал ему честь, написав, что все поэты современности говорят на его языке — языке Гийома Аполлинера. В последних трех строчках стихотворения «Гамак» Сандрар тоже вроде бы воздает честь Аполлинеру, однако эти три строки, подобные эпитафии на могильной плите, выглядят как «примечательно дерзкие» ^[6]; их автор подчеркивает, что, начиная с 1912 года (то есть с даты написания «Пасхи»), «единственный французский поэт» лишился своего первенства, поскольку их теперь стало двое «первых» — он и Сандрар.

---

Таким образом, поэзия становится текстом для посвященных. При этом необходимые комментарии разветвляются, включая в себя расшифровку реалий, порою весьма запутанных, —

---

как, например, «запутанное время» вокзала Сен-Лазар: читателю следует знать, что в конце XIX - начале XX вв. на парижских вокзалах существовало «внешнее» и «внутреннее» время. Так, на вокзале Сен-Лазар часы в зале отправления поездов показывали точное парижское время, а часы, установленные непосредственно на платформах, показывали время опоздания поезда ^[7].

Итак, реалии. Упоминание Сандраром «Оксо-Либиха» отсылает к знаменитой в начале века компании «Мясной экстракт Либиха», производившей этот ставший популярным продукт, разработанный немецким химиком Юстусом фон Либихом (1803—1873) еще в сороковые годы XIX века. Либих основал первое в мире производство бульонных кубиков, к которому позднее присоединилось еще одно предприятие «быстрой еды» — «Оксо». Но главное, что должен был знать читатель Сндрара, — в конце XIX - начале XX вв. в большой моде были цветные плакаты с рекламой этой компании, которые служили как декоративные украшения помещений. Отсюда строка «Небеса твоей комнаты украшены «Оксо-Либихом».

---

По воле Сандрара читатель должен был знать и то, что Аполлинер был знатоком потаенной и эротической литературы, собирателем «книжного либертинажа»;

---

в доме поэта «книги высятся эстакадой», из которой «наудачу» можно вытянуть какой-нибудь томик малопристойного содержания, например, роман «Жюли, или Моя спасенная роза» — первый французский эротический роман, написанный женщиной и приписываемый писательнице Фелисите де Шуазёль-Мёз (1807); опять же по воле Сандрара название романа в тексте его стихотворения обретает противоположный содержанию смысл: «Жюли, или Моя потерянная роза».

«Ты долго работал в тени знаменитой картины / Мечтая об Арабеске…» — продолжает Сандрар, вспоминая картину Таможенника Руссо «Муза, вдохновляющая поэта» (1909), на которой изображены Мари Лорансен и Гийом Аполлинер. При этом хорошо бы помнить еще и то, что Аполлинер не раз ассоциировал живопись Мари Лорансен с арабесками. В частности, в эссе, посвященном ее творчеству, — оно вошло в книгу Г. Аполлинера «О живописи. Художники-кубисты» (1913) — поэт говорит о том, что Лорансен «создавала полотна, на которых причудливые арабески переходили в изящные фигуры», и отмечает: «Женское искусство, искусство мадемуазель Лорансен стремится стать чистым арабеском, очеловеченным внимательным соблюдением законов природы; будучи выразительным, он перестает быть простым элементом декора, но при этом остается столь же восхитительным». ^[8] Наконец, загадочная строка «Sweet Williams гвоздика Поэта» сквозь Sweet Williams — английское название турецкой гвоздики — отсылает нас к английским народным балладам, в которых Sweet Williams (Милый Вильям) — одно из традиционных имен романтического героя.

2. ДЕГИ (р. 1930)

Мишель Деги любит и умеет рассуждать о поэзии в любых ее проявлениях, любит пояснять собственные стихи — равно в самих же стихах или в многочисленных интервью и статьях, — неукоснительно подчеркивая свое главное пристрастие: гнездование в языке. Язык — дом его метафор, он это повторяет на все лады: «стихотворение при особом свечении затмения — затмения бытия — выявляет всё (вещи, названные частично и отсылающие ко всему) и свет в том числе, а именно: речь».

Ему вторят исследователи.

---

«Деги из тех поэтов, которые воспринимают написанное не только как синоним слова «говорить», но и слова «делать»,

---

— замечает в предисловии к сборнику Деги «Надгробья» (1985) Андреа Занзотто ^[9]. В языке всё едино — писание, говорение, делание; каждый звук свидетельствует в пользу соседнего.

Всю жизнь Деги исследует «неясные зоны» поэтической речи, то, что сам называет «сдваиванием, связыванием» противоположностей — тождества и различия, имманентности и трансцендентности. Это поэтика, героями которой становятся не столько предметы, явления или обстоятельства человеческой жизни, сколько многочисленные связи и отношения между ними. Здесь любой способ обозначения может дать повод к рождению поэзии. В мире, где дополнение, коннотация, т. е. комментарии зачастую важнее непосредственного объекта, аллюзии и аналогии обретают живые черты; у них своя драматургия, свой театр:

Деги слышит и использует поэзию в качестве некоего «основного метафорического статута»: «Поэзия под стать любви рискует всем во имя знаков», — пишет он в одном из стихотворений. «Жизнь моя тайна того как», — рассуждает в другом. «Поэзия есть обряд», — формулирует в третьем.

Ему не нужно называть своих литературных предшественников. Если, например, он пишет «пора в чистилище» (la saison en purgatoire), то это прозрачная отсылка к Рембо, к «Поре в аду» (Une saison en enfaire). Чрезвычайно важный для поэтики Деги Аполлинер (а до и сквозь него — Малларме) может возникать на страницах его книг на нескольких уровнях — от цитатных вариаций («Сена была зеленой в твоей руке / Там дальше моста Мирабо…») до ритмического уподобления, диктующего строение поэтической фразы:

Sous le pont Mirabeau coule la Seine…

                                          (Под Мостом Мирабо исчезает Сена…)

Les grands vents féodaux courent la terre…

                                         (Под всевластьем ветров поникают земли…)

Обращение к «литературному прошлому» становится таким же способом исследования современности, как сама ссылка на того же Аполлинера — объектом работы «внутри» языка.

---

Поэзия становится комментарием к самой себе.

---

Собственно, всю совокупность творчества Деги (он бы сказал: «сущнокупность» — l’être-ensemble des œuvres) можно представить богатейшим объектом такой работы. Примеры из Деги могли бы проиллюстрировать словарь лингвистических терминов. Фигуры его поэтической речи — от простейшего пропуска звеньев, смысловых ассонансов (как, например, многократно обыгрывавшийся дуплет seul / seuil — порог / одинокий) или виртуозной словесной игры с самим словом «слово» до наиболее сложных обозначений глубинного герметизма — становятся панорамой современной поэтической полистилистики.

Прежде бы сказали, что Деги, следуя разветвленной традиции ХХ века, разрушает язык. Однако сгущение суггестии приводит к новым формам поэтического выражения. Так в одном из характерных стихотворений цикла «Подмога-память» он разлагает слово commun («общий») на comme un («как один»), в очередной раз подчеркивая, что поэзия есть бытие слова и понятия comme — «как». Это путь к разрастанию метафорической картины мира, к тому четвертому измерению, о котором мечтали великие лирики прошлого.

В этой картине для Деги принципиально важна смесь жанров и типов письма — стихи и пометы на полях, многостраничные эссе и краткие зарифмованные метафоры. Главное — смесь поэзии и прозы, prosème; в его поэтике перерастание одного в другое происходит естественно, границы стерты, теоретический трактат может закончиться поэтической миниатюрой, лирическое четверостишие — политическим манифестом. Фрагменты вновь создают целое, которое распадается на фрагменты, — но не развоплощается.

Своему представлению о колебании текста между поэзией и прозой («Современная литература, — говорит он, — скорее представляется отмеченным Валери колебанием между»; между прозой и поэзией, к примеру) Деги посвятил отдельную статью «Шарканье метлы на улице прозы», в которой, в частности, отмечал:«Современный поэт по собственной воле поэт-организатор (поэтизатор). Ему нравится вертеться в колесе (и с колесом), замыкающим мысль поэтики и поэтику мысли. Поэтика — «поэтическое искусство», объясняющееся интересом к стихотворению и к его композиции, — соединяет и сочленяет два основных ингредиента: формальность с откровением».

---

Сближение поэзии с философией, перетекание ее в эссеистику, восстановление на ином, ментальном, уровне пропущенных звеньев, создают особую логику поэтического текста, когда «внутренний комментарий» (читай: интеллект) становится источником живых страстей и в конечном счете возвращает нас к земным печалям и радостям, подчеркивая вековечную готовность поэзии быть призванной на подмогу души и памяти.

---

ПРИМЕЧАНИЯ

^[1] Berranger M.-P. commente «Du monde entier au cœur du monde» de Blaise Cendrare. Paris, 2007. P. 95.

^[2] Cornille J.-L. Apollinaire et Cie. Paris, 2000. P. 133.

^[3] Bohn W. Orthographe et interprétation des mots étrangers chez Apollinaire. Que Vlo-Vе? Sèrie 1 № 27, janvier 1981, P. 28-29. См. также: Hyde-Greet A. “Rotsoge”: à travers Chagall. Que Vlo-Ve? Sèrie 1 № 21-22, jullet-octobre 1979, Actes du colloque de Stavelot, 1975. P. 6.

^[4] Cornille J.-L. P. 134.

^[5] Berranger M.-P. Р. 87.

^[6] Leroy C. Dossier // Cendrars Blaise. Poésies complètes. Paris, 2005. P. 364.

^[7] Angelier M. Le voyage en train au temps des compagnies, 1832-1937. Paris, 1999. P. 139).

^[8] Apollinaire G. Mlle Marie Laurencin // Œuvres en prose complètes. V. 2. Paris, 1991. P. 34,39.

^[9] Zanzotto A. Préface à Gisants // Deguy M. Gisants. Poèmes I-III. Paris, 1999. P. 6.

Ссылки по теме:

«А почему нельзя записать просто в столбик?», 13.06.2015

«Русская поэзия вертикальна», 28.07.2015

Михаил Яснов запустил серию детской поэзии, 31.08.2016

«Крокодил» и «Колобок», 10.06.2015

Жизнь прекрасна — это ясно?, 14.01.2016