Прекрасный Нобель, ужасный Букер

Текст: Денис Безносов, поэт и заведующий отделом культурных программ РГДБ

Каждый год, когда присуждаются Нобелевские премии по литературе, недоумеваешь, почему при живых Томасе Пинчоне, Салмане Рушди, Кормаке Маккарти и прочих награждают хороших, но несколько менее значительных Кадзуо Исигуро или Элис Манро. Однако в этом году (после пропущенного прошлого) Нобелевский комитет всех удивил, поступив в кои-то веки разумно: премии получили по-настоящему большие писатели – Ольга Токарчук и Петер Хандке.

Того же, к сожалению, нельзя сказать о врученном через неделю Букере, который при наличии в Коротком списке, казалось бы, очевидных претендентов – того же Рушди с мастерским парафразом Дон Кихота и Люси Эллманн с огромным улиссоподобным эпосом о современном человеке – почему-то выбрал вымученное продолжение Handmaid’s Tale (известного в России как «Рассказ служанки») Маргарет Этвуд и остросоциальную лирическую хронику Бернардин Эваристо.

Итак – четыре автора, два премированных романа и две премии по совокупности. Начнем с худшего.

Маргарет Этвуд и успехи маркетинга

Этвуд получила первого Букера в 2000 году за роман The Blind Assasin, чересчур длинную книгу, где есть все, что нравится современному читателю – шкафы со скелетами, измены, растление несовершеннолетних, самоубийство, а также (чтобы изобразить большую литературу) снабженный «ключом» роман в романе и болтливый ненадежный рассказчик. Все это с трудом тянуло на 640 страниц, но понравилось критике, рынку, премиальному процессу.

Второй Букер ветерану современной литературы вручили за продолжение схематично-плакатного, но полюбившегося публике (в основном благодаря сериалу) «Рассказа служанки», модной антиутопии с феминистским посылом. В The Testaments рассказывается о судьбах детей главной героини из первой части, которые живут по разные стороны границы просвещенной Канады с тоталитарными Штатами-Гилеадом и лишь по каким-то обрывочным источникам знают о событиях прошлого. Написана книга от имени Тети Лидии, опять-таки ненадежного рассказчика, как бы ставя под сомнение некоторые сообщенные факты. Но прием не спасает, поскольку сам текст небрежен и как будто сконструирован наспех.

Возникает ощущение, что книгу делали на заказ, что, в сущности, оправдано — ведь дела у сериала идут не очень, а тематика имеет безусловный рыночный потенциал.

Не важно, каково качество текста, потому как рядовой читатель увидит на обложке знакомый силуэт в чепчике и непременно купит книгу. В британских книжных даже продается атрибутика из романа-сериала, костюмы и головные уборы, которые поклонник обложки тоже скорей всего купит.

Вполне вероятно, что и писалась The Testaments с явной оглядкой на премиальный процесс, как все чаще делают современные запрограммированные издательством на успех писатели. В итоге план в очередной раз сработал, премию получило имя автора, отрабатываемая им актуальная повестка и узнаваемые образы, а не собственно книга. Остается только надеяться, что жюри попросту было пристрастно или невнимательно, в противном случае выходит, что оно не так компетентно, как хотелось бы.

Бернардин Эваристо и двенадцать угнетенных женщин

Плохо, когда ты – женщина в маскулинном обществе. Еще хуже, когда ты чернокожая женщина в маскулинном британском обществе. Еще хуже, если при всем при этом твое финансовое положение оставляет желать лучшего. Потому как если ты чернокожая женщина в маскулинном британском обществе и едва сводишь концы с концами, то тебе придется непросто. Ты будешь сражаться с вездесущими мужиками, работать на неинтересных работах, скрывать от окружающих свое происхождение, пытаться встроиться во враждебную среду и, конечно, время от времени бороться за свои права. Примерно об этом пишет Бернардин Эваристо. И, в общем-то, все вышесказанное верно, хоть и банально, но работает только в том случае, если подобрать к повествованию нужный язык. Яркие примеры безусловного мастерства при работе с затасканными темами – эмигранты и их дети в White Teeth Зэди Смит или брекзит в сезонной тетралогии Али Смит. Girl, Woman, Other – пример обратный.

Четыре главы с тремя героинями каждая, всего двенадцать персонажей. В соответствии с названием там фигурирует молодая девушка, взрослая женщина (ее мать) и некая третья героиня – подруга матери или дочери. Все они в основном чернокожие, все выходцы или потомки выходцев из постколониальных стран, все так или иначе испытывают давление со стороны патриархального западноевропейского общества. Истории скучны и с трудом складываются в целостные сюжеты: Амма – лесбиянка, которая вместе со своей подругой (тоже лесбиянкой) Доминик ставит пьесу с агрессивно феминистским содержанием, Кэрол пытается встроиться в среду оксфордских студентов и потому скрывает свое нигерийское происхождение (чем выводит из себя мать), у ее двадцатилетней подруги ЛаТиши три ребенка от трех разных бросивших ее мужчин, Уинсам вышла замуж, покинула родной Барбадос и теперь замечает, что муж вовсе не так хорош, как ей казалось. И так далее. Женские судьбы, захлебнувшиеся в обстоятельствах этого и предыдущего века.

Полноценных личностей-мужчин в Girl, Woman, Other ожидаемо нет. Их функцию выполняют какие-то случайные внесценические и, как правило, плоскохарактерные персонажи, роль которых сводится к всевозможному угнетению главных героинь. Они омерзительны, грубы, одержимы сексом, неспособны мыслить и понимать. Чем-то они похожи на мужчин из произведений Анжелы Картер, но там была все-таки гротескная сатира, а здесь – бытописание с психологическим подтекстом.

Ощущая, видимо, недостаточность содержания и претендуя на некоторый художественный эксперимент, Эваристо рассказывает свои неинтересные истории визуально раздробленным языком

– абзацы и отдельные строки расположены наподобие поэтического текста, из знаков препинания только запятые, прямая речь никак не маркирована. Визуальная форма как бы компенсирует отсутствие стилистической самостоятельности. Поскольку если соединить разорванные строки и выстроить фрагменты в виде обыкновенного линейного текста, качество его не изменится. В этой книге вообще крайне трудно что-то поправить.

Ольга Токарчук и парадоксы реальности

Зачастую Нобелевская премия вручается состоявшимся и в некотором роде завершившимся авторам. Токарчук – исключение. Она постоянно развивается, движется дальше, ощупывает новые пространства. Отчасти это связано с манерой, в которой она работает, – короткие прозаические фрагменты, напоминающие порой поэтические произведения и иногда складывающиеся в единый, более объемный текст. Отчасти – с неумолимой жаждой к парадоксу – каждая ее миниатюра опирается на какой-то необычный или, наоборот, столь обыденный сюжет, что кажется, будто внутри него таится нечто до конца невыраженное.

На русский Токарчук переведена хорошо и достаточно, чтобы можно было почувствовать особенности ее художественного стиля. До «Бегунов», получивших в прошлом году Международного Букера, о польской писательнице уже говорили немало, намекая на масштаб, но, пожалуй, не надеясь на адекватность Нобелевского комитета. Если в случае с Хандке премия была отчасти ожидаема (несмотря на его историю с Сербией), то присуждение ее Токарчук стало приятным сюрпризом.

В пространстве почившего постмодерна и чего-то назревающего после него писатели заново учатся рассказывать истории.

Токарчук вся состоит из этого процесса рассказывания и каталогизации рассказанного. Любой, даже очень короткий, микроскопический фрагмент может что-то сообщить, самостоятельно или в соседстве с другими. Таким образом составлена книга из 19 рассказов «Игра на разных барабанах», так же сделан роман «Бегуны». Из кусочков-фракталов собирается единое целое.

Часто и отчасти справедливо ее книги сравнивают с магическим реализмом. Взять хотя бы историю деревни из романа «Дом дневной, дом ночной», где с октября по март нет солнечного света. Или сюжет о деревушке Правек, польском Макондо, с его странновато-сюрреалистичной атмосферой из книги «Правек и другие времена». Вроде бы да, есть здесь что-то магическое, но очень свое, как у Платонова, что-то, чего не спутаешь ни с кем другим.

Токарчук действительно ни на кого не похожа, неудобна, никогда не говорит напрямую, никогда не позволяет себе что бы то ни было сообщить в лоб. Есть у нее книга с названием «Диковинные истории». В сущности, все ее творчество – такое собрание диковинных историй.

Петер Хандке и по-настоящему большая литература

Хандке – классик из разряда тех, кому давно пора было присудить Нобелевскую премию. Его сложносочиненный, вязкий текст вырастает из той литературы, которая никогда не стремилась понравиться читателю, встроиться в рынок или получить премию. Словом, это именно та настоящая литература, какой становится с годами все меньше и меньше.

Хандке ведет постоянный внутренний диалог с другими мастерами немецкоязычной прозы XX века – в диапазоне от Бёлля до Бернхарда, - нащупывая некое иное высказывание, собранное из обломков реальности, предметов, мыслей и человеческой физиологии. В своих пьесах, рассказах, повестях он исследует психику человека, оказавшегося на руинах коммуникации, где нельзя задать вопрос и получить на него ответ, где не существует возможности понимать другого, а приходится строить догадки, интерпретировать чужое поведение.

Хандке, подобно Гарольду Пинтеру, в первую очередь – драматург. Отсюда – его интерес к экранизации и сценарная деятельность. Знаменитые вендерсовские «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», «Небо над Берлином», «Ложное движение», «Прекрасные дни в Аранхуэсе» сняты по сценариям или на основе книг великого австрияка. Многие другие произведения также переработаны в сценарии при непосредственном участии автора.

Но лучше всего суть художественного метода Хандке выражают его две первые пьесы – Publikumsbeschimpfung («Оскорбление публики», 1966) и «Каспар» (1967). В «Оскорблении» вместо привычного действа (будь то шекспировская драма или беккетовский вакуум) не происходит ничего, а четверо актеров скорее выполняют роль публики. Они рассматривают сидящих в зале, обсуждают и периодически оскорбляют их, они не играют, не рассказывают никакой истории, не «подражают реальности» и не городят аллегорий, они просто сидят и просто говорят. В «Каспаре» проблема коммуникации между обществом и индивидом, против своей воли оказавшимся внутри общества, представлена более детально и менее экспрессивно. Реальный персонаж, обросший целой мифологией, Каспар Хаузер невинен, лишен языка реальности, частью которой он стал, но обязан этим языком овладеть. Личность либо адаптируется, пускай и посредством преодоления травмы, либо не имеет надежды на выживание.

Персонаж Хандке живет с травмой от взаимодействия с социумом.

Он – результат работы механизмов, проиллюстрированных двумя этими пьесами – разрыва коммуникации внутри общества и насильственной адаптации индивидуальной психики под общепринятый канон. Этот персонаж не бунтует, не потому что не хочет, а потому что не знает, как. По этой же причине он не совершает никаких решительных поступков или, если все же совершает, то, понимая их бессмысленность, в конце концов прекращает свои попытки. Таким образом, Хандке, представитель, казалось бы, еще той, старой литературной школы, очень точно понимает, что происходит с человеком в нынешнем столетии.

Крупная премия с международным звучанием – не только веха в личной биографии лауреата, но и ориентир для так называемого «литературного процесса». Нобелевская премия 2019 года - знак того, что «большая литература», несмотря ни на что, продолжает свое развитие; Букер между тем предупреждает, что рынок с его актуальными повестками тоже не дремлет».