Текст: Андрей Цунский
Не так давно ушли из жизни еще два режиссера, тоже давших свое имя эпохам в истории кинематографа. 30 июля 2007 года умер Ингмар Бергман. 9 октября 2016 года скончался Анджей Вайда. И эти даты для мирового кино – не менее значительны и строги.
Пишу это не для того, чтобы снизить пафос ухода великого мастера. Лишь для того, чтобы в дни прощания с ним подчеркнуть, что ни в этот момент, ни когда-либо еще не стоит создавать слащавую статуэтку или икону. Как писал Маяковский, и что совершенно точно подходит Годару - «покойный этого очень не любил».
Кинокритики – профессионалы, знакомые с технической стороной, могут написать и напишут гораздо больше и подробнее о построении кадра, особенностях монтажа, то есть о тех мазках, красках и манере, которых зритель попросту не замечает. Характерна эмоциональная реплика поэта Андрея Чемоданова, не стану приводить ее полностью, передам общий смысл: «не понимаю ничего в той (необъяснимой штуковине) которую он делал, но та (необъяснимая штуковина) которую я у него понял – вся прекрасна». Простим поэту его эмоциональную лексическую экспрессию, зато отметим точно выраженную им суть: когда мы смотрим фильм, разглядываем живописное полотно или читаем стихотворение, большинство из нас не отдаёт себе отчета в том, из каких элементов и технических приемов складывается то впечатление, которое художник передал нам посредством своего искусства.
Но кое о чем следует поговорить. И в частности – о критиках. На главном российском сайте о кино как-то собрали подборку отзывов советской кинокритики о фильмах Годара.
«Долговязый парень с перебитым носом. Не вынимает изо рта сигареты. Они у него всегда разжеванные, мокрые. Это, кажется, его единственное устойчивое пристрастие — сигарета в углу рта. <...> Кто же он такой? Может быть, просто дегенерат? В нем слишком много нормального. Может быть, режиссер Жан-Люк Годар и актер Жан-Поль Бельмондо ищут в Мишеле помесь нормальности и дегенератства? Нормальный кретинизм или кретинизм нормальности — так, возможно, понимают они своего Мишеля, главного героя фильма „На последнем дыхании“». (Вольский Я., «На экранах мир», журнал «Искусство кино», 1962, № 9)
И никакого анализа технической стороны, рассуждений о поиске нового киноязыка, психологического анализа. Тут даже вряд ли стоит вести речь о том, что критику было «предписано дать негативную оценку». Мол, выкрутили руки человеку, приставили к горлу нож или партбилет, сказали, «не отругаешь – убьем», ну ладно, не будем преувеличивать – «уволим». Вряд ли. Боюсь, что дело было просто в нежелании понимать. Эта проблема постарше советского идеологического аппарата и его кривоязыких наследников.
А между тем, упреки от профессионалов выглядели куда более грозно. Режиссера обвиняли в том, что он делает что попало и как попало, упрекали в намеренной неряшливости и отсутствии точного предварительного замысла. И тем более грозно звучали эти упреки, поскольку это была… правда. Только не вся правда.
«Мы еще снимали на студии, когда ко мне однажды в баре подошел какой-то молодой человек в мятом пиджаке и невероятных брюках. У него были темные очки – задолго до того, как эту моду ввели звезды рок-музыки. Он пробормотал свое имя, которое я плохо расслышал, но не решился попросить его повторить.
– У меня есть роль для вашей жены (Аннет Стройберг), – сказал он.
Я всегда был готов помочь молодым, желающим искусить судьбу в джунглях кинематографа. Поэтому, хотя меня ждали в павильоне, терпеливо выслушал его.
– У вас есть сценарий? – спросил я.
– Да, – ответил он.
И протянул спичечный коробок. На нем было нацарапано несколько слов. «Он – подонок, завороженный героями американских фильмов. У нее акцент. Продает „Нью-Йорк Геральд Трибюн“. Это не совсем любовь, а, скорее, иллюзия любви. Все плохо кончится. Нет, хорошо. Или плохо».
– И это сценарий?
– Да. – Потом добавил: «Я уже снимал короткометражные картины. Я – гений».
И писал это не кто-нибудь, а Роже Вадим, тот самый который снял, причем дважды, «И бог создал женщину». Кстати, Роже Вадим почему-то поверил Годару, в отличие от Аннет. Жене он сказал, что Годар производит впечатление человека, который знает, чего хочет и что собирается делать.
Сомнения Аннет Стройберг были вполне понятны. Когда даже большой художник снимает импровизационным образом, без строгого плана – обычно это мучение для съемочной группы, паника для художника и оператора, предынфарктное состояние для продюсера и 99-процентный инфаркт для того, кто распоряжается деньгами. Актеры, тем более звезды – этого (и их можно понять) не любят. В результате недоверия к Годару, или к собственному мужу, в одном из величайших фильмов мирового кинематографа – «На последнем дыхании» - снялась Джин Сиберг.
В истории нашего кино есть несколько подобных примеров, но самый очевидный – это «Трудно быть богом» Юрия Германа. Такие фокусы можно себе позволить, когда ты уже «на уровне бог» в профессии, и главное - абсолютный бог киностудии, да еще и такой, как Ленфильм. Тогда и можешь себе позволить растянуть исповедь о своих небесных профессиональных проблемах на двадцать лет. Герой стареет, группа звереет на холоде по шею в грязи – причем буквально! - а трудности всемогущего кончаются только со смертью самого кинобога.
Годар пустился в божественное разгильдяйство наперекор всему – да он и не собирался стать божеством. Даже на Бельмондо, которого дебютный полнометражный фильм Годара сделал звездой первой величины, режиссер поначалу не произвел впечатления.
«Снималась сцена в телефонной будке. Я вошел в нее и ждал указаний от Годара. Увидев мой вопросительный взгляд, он сказал мне: «Делай что хочешь», а потом: «Давай отложим съемку до завтра. Ничего не соображаю, пошли-ка отсюда». Продюсер Борегар злился, а меня это расслабило. Ведь большого опыта у меня не было. Я не знал, как себя вести, не понимал намерений Годара. Тот, похоже, сам пока не знал, чего хочет. Решение возникало у него спонтанно, интуитивно. Фильм снимался без синхронной записи звука. Для актера это замечательно! Я и безобразничал перед камерой, совершенно уверенный, что подобная дилетантская картина никогда не выйдет на экран. Ни разу потом я не ощущал такого чувства свободы, как на съемках у Годара. Казалось, перед нами любитель, который развлекается».
Новая волна явила нового героя. В условном мире Бергмана им мог быть рыцарь (Макс фон Сюдов), играющий в шахматы со смертью, почти не отошедший от символистской традиции. В куда менее условной Польше Вайды героем стал молодой интеллектуал Мачек в исполнении Збигнева Цыбульского, которому так и не суждено было увидеть университетского диплома, ему досталось только поражение в чужой войне. У нас новые герои появились только в литературе – в «исповедальной прозе» 60-х. Это и Виктор Подгурский Анатолия Гладилина, и Димка Денисов с Аликом Крамером и Юрием Поповым – Василия Аксенова. Последние даже появились в кино – но быстро получили по голове от критиков, которые не имели желания их понимать. Критики их билет в будущее объявили фальшивым – и не пустили их туда. Нашему кинематографу позволили сделать героем одного студента-очкарика Шурика, который вовсе не стал драматическим интеллектуалом. Ни Павки Корчагины, ни Женьки Столетовы уже не могли стать героями нового поколения – а ими будут закармливать и со страниц, и с экранов. Корчагиным аж трижды – и если в первый раз к месту, то во второй уже немного запоздало, а третьего ванильно-зефирного Корчагина никто всерьез не воспринял, кроме комитета по раздаче премий имени ленинского комсомола. Герой должен был умереть – и для назидания, да и поспокойнее было с мертвецами воспитателям советского человека. В результате живым героем стал сорокалетний, издерганный и несчастный Сережа Макаров из «Полетов во сне и наяву», и уже в 1982 году.
А годаровский Мишель Пуаккар возник естественным образом, он сначала жил, а умер потом. У него был реальный прототип, который в ноябре 1952 года угнал машину, чтобы навестить свою больную мать в Гавре, и в конечном итоге убил полицейского-мотоциклиста. Из обычной журнальной истории Годар сумел создать настоящую драму: его герой толком и не знает, чего хочет – но он точно знает, чего не хочет. Интеллектуальный контекст в фильме тоже присутствует в виде цитат, упоминаний, в диалогах по ходу сюжета. Но сам главный герой не занудствует вокруг цитат – ему некогда, он пытается дышать полной грудью и жить в полную силу. Но даже в условиях буржуазной свободы он не может реализовать свою мечту. Девушка, в которую он влюблен, охотно делит с ним кровать, но не собирается разделить с ним судьбу. Из материальных вещей то, что для богача – игрушка, ему достается только в результате преступления. Финал – предательство любимой, пуля в спину и слова на последнем издыхании: «Какая мерзость».
Годар – режиссер, требующий не подчинения, а куда большего – сотворчества. Камера часто работает с плеча оператора, как в криминальной хронике или современном телерепортаже. Операторов телевидения, как только у них появились мобильные видеокамеры, учили работать… на примере дебютного художественного фильма Годара. Если затылок актера в какой-то момент выразительнее лица (не потому что актер плох, как раз потому что хорош!) – в кадре будет затылок. «Рваный» монтаж – это не хаос, это подчинение целостной структуры фильма власти момента, это мгновенная боксерская реакция режиссера на возникшую в кадре у оператора эмоциональную краску.
Более того. Годар призывал к сотворчеству не только актёра или оператора, но и, и даже главным образом - зрителя. Если вы хотели бы получить некий теоретический обзор кино «от Годара» - на бумаге его не найдете. И дело в том, что сначала Годар сам был кинокритиком. Поняв бессмысленность попытки объяснить, каким должно быть кино в своих публикациях, он пошел самым точным путем – начал снимать сам, так как он считал правильным. Тем не менее, у него есть подобие «теоретического манифеста от Годара» – новелла «Любовь» в фильме «Любовь и ярость» 1969 года, состоящем из пяти новелл, четыре остальных сняты Карло Лидзани, Пьером Паоло Пазолини, Бернардо Бертолуччо и Марко Белоккьо. Годаровская часть фильма – скорее о кино, чем о любви. Хотя сам Годар и говорил, что без любви не бывает кино. В жестком, порой откровенно эстетском малоформатном опусе, Годар подробно изложил, что хочет снимать, как и о чем. Там и неаккуратно выставленная камера, и рваный монтаж, и даже темнота посреди действия. Не буду пересказывать, в области искусства быть посредником – дело неблагодарное (не то, что в коммерции вокруг него).
Есть любители потребовать от художника «четкого изложения позиции» и последующего строгого соответствия заявленному. Это напоминает требования бюрократа, который не знает в какой из ящиков картотеки положить карточку с фамилией. К примеру, Юрий Никулин на одной из киностудий угодил в разряд «эпизодников». И дай волю любителям учета и порядка в области искусства – черта с два бы мы увидели «Бриллиантовую руку», не говоря уже о пронзительном образе, созданном Никулиным в «Андрее Рублеве», потрясающе реалистического героя из «Двадцати дней без войны» еще не обожествившегося Германа, или Николая Николаевича Бессольцева в «Чучеле» Ролана Быкова.
От режиссера требуют разъяснения его политических взглядов, гражданских симпатий, сексуальных предпочтений, взглядов на семейную жизнь, этцетера цетера цетера. Проблема в том, что художник часто и не знает их точно: его представления и взгляды формируются в большей степени в сфере эстетики. Любое приклеивание к нему стандартного ярлыка и неправомерно, и неумно. Каждый человек меняет свои взгляды с течением жизни, а художник может менять их по нескольку раз при работе над одним произведением. Называть Годара маоистом или антисемитом - глупо. Вульгарный антисемитизм мгновенно прилетел бы к нему бумерангом на съемочной площадке – от того же Бельмондо (и это было бы больно) - мама Жан Поля укрывала трех евреев во время оккупации. Как относились к Годару в Китае? Да никак. А европейские интеллектуалы отвечали на такие заявки друг другу без лишней деликатности:
- But if you go carrying pictures of chairman Mao
- You ain't going to make it with anyone anyhow
- А если повсюду таскаться с портретом Мао
- Толку тебе не добиться ни с кем никак.
Джон Леннон при этом добродушно добавлял:
- Don't you know it's gonna be all right.
- Знаешь, все будет и так хорошо.
Протест против оголтелого потребления, абсолютное неприятие войны во Вьетнаме, презрение к буржуазным предрассудкам, ненависть ко всесилию бюрократии – сколько хотите. А прочее – от лукавого. Кстати, любой ярлык очень помогает нечистоплотному критику подменить истинные мотивы художника «простым и понятным» разъяснением. Сюда же можно отнести и лестный самому художнику ярлык «бунтаря». Годар к тому же был падок на громкие заявления и эпатаж. С художниками сложно – не все, сказанное ими вне контекста их главной работы, нужно принимать за чистую монету.
В конечном итоге, место художника в мире определяется простым индикатором – может ли быть искусство прежним после него? Можно ли его вычеркнуть из профессии без ущерба для профессии?
Годара вычеркнуть уже никому и никогда не удастся. У нас это за «железным занавесом» пробовали – и то не получалось. Более того – тем больше разжигали любопытство. Интересно, сколько молодых людей становились абитуриентами ВГИКа только потому, что хотели смотреть кино без цензуры?
Цитируя самого Годара в дни прощания с ним, уже привели и слова из его фильма: «Тебя ждет кое-что похуже самой смерти. Ты станешь легендой».
Посмею не согласиться. Годар стал образцом профессионала, который знает, чего хочет. Нельзя сказать, что каждый его фильм – шедевр, образец и так далее. Были и неудачи. Но о них лучше говорить профессионалам в своем кругу, а зритель и сам решит этот вопрос - для себя.
![Памятник И.А. Крылову в Летнем саду в Санкт-Петербурге. Фотография на открытке [Ок. 1905 г.] РГАЛИ](https://glstatic.rg.ru/crop767x482/uploads/images/2024/11/20/rgali_561.png "Памятник И.А. Крылову в Летнем саду в Санкт-Петербурге. Фотография на открытке [Ок. 1905 г.] РГАЛИ")
