О стихотворениях Елены Севрюгиной, Олега Дозморова, Юрия Казарина, Александра Переверзина, Алексея Черникова, Майки Лунёвской, Нади Делаланд, Андрея Журавлёва, Стаса Мокина, Андрея Высокосова.
Текст: Борис Кутенков
Елена Севрюгина. «всё это выше поверх головы…»
(«Новый мир», № 11, 2024)
* * *
- всё это выше поверх головы
- кошка шиповника голубь травы
- селезень зелени майской
- нынче всё то что живёт напролом
- синяя чаща речной бурелом
- скинет привычные маски
- всё это где-то когда-то давно
- было со мной залетало в окно
- дробью синичьей стучало
- и застывало на хрупких весах
- и замирало в старинных часах
- и уводило в начало
- лепетом лета гулили слова
- падала с плахи небес голова
- млечным путём обращаясь
- и ноосферами стройных стаккат
- в палевый вечер врывался закат
- чтобы уйти не прощаясь
- в то непонятное вечное вне
- в чьи зеркала на слепой глубине
- смотрятся дети и совы
- где от свинцовой земли утаю
- светлость мою непонятность мою
- и невесомость
Стихотворение Елены Севрюгиной словно располагается между двумя полюсами, возвращая нас из масочного настоящего к истинности первоначал — и вновь перебрасывая обратно. «Непонятность» здесь противопоставлена отчётливому прозрению ребёнка «на слепой глубине», это порождение «привычных масок» взрослости, но и загадочная будущность тоже. Поражают звук этого стихотворения и амфиболические переплетения слов («падала с плахи небес голова», «кошка шиповника голубь травы») — перед нами отнюдь не просто двойственность прочтения, вызванная синтаксической неловкостью, но отклик на прошлое в неразрывном единстве детского взгляда.
Олег Дозморов. «За этот дом…»
(«Знамя», №, 1, 2024)
* * *
- За этот дом,
- за этот сад
- пошли мне дно,
- пошли мне ад —
- я говорю,
- потом боюсь,
- потом горю,
- потом сдаюсь.
Казалось бы, беспроигрышный приём — перелицовка известного первоисточника (в данном случае текста Марины Цветаевой), усиление прямолинейности, приближение реалий прецедентного текста к лобовой и болящей в каждом современности. Но здесь не только сами «дно» и «ад»: зафиксирована и последовательность жестов отказа от них — и, в конечном счёте, отказа от романтического жеста. Как это сделано? И просто, и неочевидно. Один из критериев подлинного стихотворения для меня — когда в нём перестаёшь замечать рифму, будь то неточная или грамматическая. Здесь происходит именно это — и в первом катрене с его «дном» и «домом», и во втором с его глагольными созвучиями. Естественность и психологическая точность — как может только Дозморов.
Юрий Казарин. «Капель не портит, а портачит…»
(«Знамя», №, 1, 2024)
* * *
- Капель не портит, а портачит:
- чужого Моцарта подначит,
- твои слова переиначит —
- млекопитающее плачет,
- когда летает и поёт
- и с мокрой морды слёзы пьёт, —
- и лапу луже подаёт,
- и свет глубинный будет начат,
- и пастью станет нежный рот,
- или уста,
- где глубина и высота.
Юрий Казарин не изменяет себе, будучи от подборки к подборке и новым, и неожиданным, в то же время действуя в рамках узнаваемой поэтики. Здесь в равной степени прекрасно всё: и нетривиальный интертекст (в данном случае ахматовское «А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет…» и «Песня Чебурашки» — казалось бы, несопрягаемое), и умение расслышать голос Бога в пейзаже («млекопитающем» капели), и пастернаковское благодарение. Особое удовольствие доставляет рифменный ряд, который, порой кажется, находится в одном шаге от «подтягивания» к содержанию — но, если вчитаться, обретает целостность сверхсмысла.
Александр Переверзин. «Голос матери послышался в ночи…»
(«Знамя», № 2, 2024)
* * *
- Голос матери послышался в ночи,
- в коридоре, где пальто и зеркала:
- надо мной склонялись серые врачи,
- почему-то говорили «умерла».
- Вышли юноши, — золотовласый хор, —
- и меня подняли, как свечу.
- Я теперь к вам пробираюсь, словно вор,
- проношу в дырявой сумке алычу.
- Сочной мякоти и сахара полна,
- дар упругий, молодой гемоглобин,
- солнце Ахтубы и волжская волна.
- Бесконечной памяти рубин.
- Объясни мне: неужели я мертва?
- Как домой пришла по декабрю
- мимо трансформаторов и рва?
- Как с тобой об этом говорю?
См. мой отзыв об этом стихотворении в обзоре на «Годе Литературы».
Алексей Черников. «Он в темноте свои распутал вены…»
(«Кварта», № 3 (13), 2024)
* * *
Диме В., который потребовал от нас своей смертью хотя бы минуту помолчать и которого мы не послушались
- <...>
- Бессмертны только девочки, а мы
- всегда от них на глубину уходим —
- в шинелях, шрамах и долгах.
- У нас всю ночь прозрачные затылки,
- простое страшное мы видим сквозь себя.
- И я себя убил, но я проснулся,
- я никому об этом не сказал.
- Нет вещества плотнее крови молчаливой
- и языка другого нет.
- Поэтому твой Бог, который Слово,
- которое не хочет обмануть,
- себя всё время — только убивает.
Смерть преподносится здесь на разных уровнях: попытка преодоления в себе («И я себя убил…»), тут же и — идентификация «геройства» с шуткой; «распутывание» вен как выход из заколдованного круга; самостоятельное движение крови, темноты, времени, которое позволяет описывать процесс гибели с действующей (не хочется говорить «эффектно», но сильно, точно) степенью оптического приближения, в пространстве здесь-и-сейчас. Отметим преодоление инерции пятистопного ямба — коварно усредняющего размера в русской поэзии. Здесь Черников использует множество приёмов: переход на ненавязчивую декларативность, сверхсхемное ударение в конце строки («медленно»), укороченная строка — всё это позволяет не увязнуть в ровном течении стиха, следить за сюжетом неотрывно. Возвращаясь к сюжету смерти: не знаю, намеренно ли (вряд ли) здесь дана аллюзия на название нашей мемориальной антологии (у Черникова — «уйти, сорваться»), однако слова о «мальчиках» и «девочках» находят в ней отражение. В «Уйти. Остаться. Жить» 90% безвременно ушедших поэтов — мужчины, и так происходит отнюдь не из-за гендерного диспаритета. Что сказать? Пусть мысли о «геройстве» чаще будут осознаны самими «героями» как шутки.
Майка Лунёвская. «то ли ей плохо видно…»
(«Интерпоэзия», № 2, 2024)
* * *
- то ли ей плохо видно
- (не пользуется очками)
- то ли бабушке всё равно
- на варенье вишня давится
- с червячками
- заодно
- как бы странно мне ни казалось
- вида не подаю
- но пенки снимать отказалась
- не пробую не плюю
- к вечеру поливали себя и корни
- водопровода нет есть бочка и буровая
- майонезным ведёрком (я же не посторонний)
- нагую бабушку поливаю
- в городе перед домом в кустах малины
- вдруг кто увидит но бабушке наплевать
- как говорится жизнь оказалась длинной
- теперь-то чего скрывать
- я раздеваюсь за домом
- везде соседи
- сразу неловко потом веселюсь с водой
- горячей из бочки холодной из буровой
- вдруг кто увидит уже не волнуюсь этим
- стыд с меня что ли смылся волной в ведре
- вечером летним видится в новом свете
- родинка на бедре
- родина во дворе
- ягодное варе…
Поразительный натурализм при разговоре о старости здесь не просто способ удивить: этот процесс раздевания, приближения к наготе — райский, религиозный, возвращающий к той чистоте первоначал, которая по-другому выражена и в стихотворении Елены Севрюгиной. Обыденность у Лунёвской приобретает метафизический отсвет («везде соседи…»), в этом ореоле слово двоится многозначностью, многое выглядит по-другому, чем при попытке схватить поверхностный уровень сюжетики. Интересно в ткань стихотворения входит и аллюзия на Бродского, от которой тянутся ниточки к разным интерпретациям. Жизнь и правда оказалась длинной, и за этой протяжённостью встаёт опыт, перед которым бессмысленно скрывать наготу. Но тут много поводов для осмысления: и приближение новой ответственности, и следование лирической героини примеру бабушки — как веселящая постановка в один ряд со смертным, уходящим, освобождённым от масок.
Надя Делаланд. «все мёртвые становятся детьми…»
(«Интерпоэзия», № 2, 2024)
* * *
- все мёртвые становятся детьми
- беспомощными ничего не могут
- самостоятельно им всё не слава богу
- одень переверни печаль уйми
- их на руки возьмёшь и напролёт
- всю ночь прижав к груди по дому носишь
- поёшь им песни внятно произносишь
- никто из них однажды не умрёт
- сажаешь их под домом и в окно
- всё время смотришь не взошли ли листья
- ли листья не взошли но можно литься
- дождём и лица вытянув и нос
- достанешь ночью косточку зерно
- светящееся семечко из почвы
- запьёшь его дождём и станешь молча
- вынашивать внутри себя всю ночь
- потом родишь и снова двадцать пять
- часов подряд то пеленай то нянькай
- корми грудным дыханием и в майке
- иди копать
И снова — та же вечная и грустная тема, так отвечающая 2024 году с его смертепадом (хотя стихотворение написано раньше). Интересна здесь аллюзия на стихотворение Елены Сунцовой начала 2000-х «Беременные долго не живут…»: здесь — воспоминание о прошлом (и неостановимом) опыте смертей как своеобразном ношении внутри; отмена смерти как новое рождение, длящийся и в каком-то смысле бесконечный процесс перерождения. Как всегда у Делаланд, особое внимание привлекает её «филологичность», работа с устойчивыми выражениями: «и снова двадцать пять» (опять двадцать пять) — возвращение к исходной точке (возраст беременности? Но и обновляемый вновь и вновь круг успокаивающей повторяемости); «им всё не слава богу» (хвала Господу, отсутствующая у перешедшего границу жизни); «литься дождём» (проливание слёз, но и — вновь — бесконечно длящееся время, и процесс убывания, что позволяет провести параллели с тем же мотивом у Майки Лунёвской).
Андрей Журавлёв. «тревожно и весело в форточку лезть…». Из цикла «Postmortem».
(«Журнал на коленке», 26.10.2024)
* * *
- тревожно и весело в форточку лезть
- моншер соизвольте не кашлять
- о, силы небесные, адская смесь
- лекарства лекарства лекарства
- впервые не будет согласен с концом
- листая любимый постмортем
- и дым наконец замыкает кольцо
- ещё посидит и посмотрит
См. мой отзыв в «журнале на коленке».
Стас Мокин. «ребёнком я хотел спасти собаку…»
(«Кварта», № 3(13), 2024)
* * *
- ребёнком я хотел спасти собаку
- большую грязную как грязь
- я научил её давать мне лапу
- читать стихи вязать и прясть
- петь песни возле края крыши
- молиться в полной тишине
- и я надеялся господь меня услышит
- поверит и подарит друга мне
- но мама с бабушкой сказали
- собак не надо дома нам
- мы попрощались на вокзале
- собака. поезд. пять утра.
«Наивное» письмо Стаса Мокина, как свойственно ему, скрывает неочевидные тонкости: детская трогательная история, почти претендующая на достоверность, прерывается личной мифологией — «я научил её <…> / читать стихи вязать и прясть / петь песни возле края крыши / молиться в полной тишине». Собака здесь и существует, опредмечена, и выступает как некий действующий только в воображении символ — возможно, дружба с ней есть внутренний репетиционный акт перед большой человеческой встречей или большими свершениями. Концовка, прерывающая нарратив, вселяет таинственность. Тут и парцелляция, которая превращает стройный — вроде бы — сюжет в пространство отсутствующих смысловых звеньев: «собака. поезд. пять утра»); и неопределённость прощающихся «мы».
Андрей Высокосов. «поминального скворца…»
(«Прочтение», 16 февраля 2024)
* * *
- поминального скворца
- отпусти пуститься в пляс
- детям хочется отца
- вам сказали не сейчас
- не обсохло молоко
- на верёвках во дворе
- выйдешь утром далеко
- видно сказка о добре
- из-под палки дом стоит
- в доме белый свет горит
- на всём белом свете том
- прапрабабушка потом
- у прабабушки потом
- в зубе дырка золотом
- а из дырки бог течёт
- старикам у нас почёт
- за ушами свет трещит
- спит под белы рукава
- уезжает за гранит
- до последнего сперва
Стилизованное под необязательную постмодерновую частушку стихотворение Андрея Высокосова можно начинать с любой строфы — и в каждой из них всё подвергается иронической деконструкции. Любопытствующий взгляд, язвительный, клиповым методом перебирающий детали, не оставляет иллюзий по поводу происходящего, на уровне формы не желая превращать это «клипмейкерство» в целостность нераспадающейся метафорики. Но взамен оставляя читателю большее — разговор о непрочном мире, о котором в этом перечислительном ряду произносится беспощадная — и, может быть, лишь таким образом и подлинно вербализуемая — правда.
