Боккаччо в гостях у Шекспира

Текст: Михаил Визель

Фото с сайта театра «Зазеркалье» и из буклета фестиваля «Видеть музыку»

Большинство событий проходящего сейчас на сценах Москвы IV Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» не относится напрямую к сфере интересов «Года Литературы»; но мимо одного события пройти оказалось всё-таки невозможно. Афиша спектакля Санкт-Петербургского детского музыкального театра «Зазеркалье», показанного 30 сентября на сцене Российского академического молодежного театра, гласила: «ДЕКАМЕРОН. Десять мадригалов К. Монтеверди, разыгрываемых по новеллам Дж. Боккаччо, в двух действиях».

И название это озадачивает. Хорошо, что мадригалов тоже десять, как и дней («декамерон» - это же и есть «десятиднев»), но ведь это только нам, сквозь толщу веков, кажется, что венецианец Монтеверди и флорентинец Боккаччо принадлежат одной и той же эпохе, Возрождению, а ведь в действительности первый из них родился через 250 лет после второго! И принадлежат они к совершенно разным эпохам - Проторенессансу и Высокому Возрождению, переходящему в маньеризм. Это как если бы, скажем, поставить «Недоросля» с музыкой Скрябина. Если не Шнитке.

Загадка разрешилась после первых же реплик героев - десяти (опять десяти!) молодых красивых актеров и актрис, обряженных в простые геометрические одеяния - как бы средневековые, но при этом сбивающиеся на супрематических крестьян Малевича. Оказалось, что петербургский романист и драматург Ольга Погодина-Кузмина, заявленная в качестве автора пьесы, изложила шесть новелл из «Декамерона» (на самом деле больше, потому что две «новеллы» спектакля составлены из нескольких оригинальных) языком комедий Шекспира. То есть нерифмованным белым стихом с ударными рифмующимися концовками каждой отдельной сцены. И таким образом «выровняла хронологию»: Шекспир (1564—1616) действительно почти точный современник Монтеверди (1567—1643).

Поначалу это кажется удивительным - особенно тому, кто хорошо помнит «Декамерон» в виде искусно сплетенной русской прозы выдающегося переводчика Николая Любимова; но быстро перестраиваешься - а почему бы и нет? - и начинаешь с удовольствием следить за тем, как молодые актеры, которым, очевидно, просто по возрасту близка тема земной любви, азартно и изобретательно (усилиями режиссера-постановщика Александра Петрова и художника-постановщика Марии Медведевой) разыгрывают игривые и трагические истории - о том, как бедный рыцарь изжарил любимого сокола, чтобы достойно угостить возлюбленную даму, а настоятельница хотела жестко наказать монашку, застуканную с любовником в саду, но сама «спалилась», нацепив на голову второпях и впотьмах вместо чепца штаны собственного любовника…

И тому подобное. Сами по себе сюжеты хорошо известны - если не по чтению первоисточника, то по знаменитому фильму Пазолини. Но новое обличье они обретают не только благодаря складному шекспировскому стиху, хотя и не лишенному анахронизмов и натяжек (так, упомянутый рыцарь Федериго никак не мог жить «в избушке», а в доколумбовой Флоренции красный перец был баснословно дорог и малодоступен). Но, в первую очередь благодаря этим самым десяти мадригалам, исполняемым живым ансамблем (всё-таки это музыкальный театр) и, главное, пропеваемым актерами прямо на сцене. Причем пропеваемым как полностью, так и в виде коротких рефренов, соответствующих разворачивающемуся в тот или иной момент сюжетному повороту. Жаль, что то, насколько точно это соответствие, могли оценить лишь зрители, способные со слуха понимать итальянский - то есть, честно сказать, немногие в и без того камерном зале, выгороженном прямо над оркестровой ямой перед сценой.

Но музыка не ради красного словца называется универсальным языком. Она способна преодолеть и тысячекилометровый языковой, и пятисотлетний временной барьер, неся надтекстовые смыслы. Так что у петербургского театра получилось красочное и занимательное двухчасовое зрелище. Не лишенное при этом глубины и поучительности. Как, собственно, и предполагал Боккаччо.