Через век после столетия русской революции советский художественный авангард прочно занял место одного из главных международных брендов русского искусства, наряду с древнерусской иконой и классическим русским романом. Относится это и к детской книге, являющейся, как известно, синтезом текстуального и визуального. А кроме того – художественного и идеологического.Соотношению этих аспектов посвящена почти четырехсотстраничная книга искусствоведа, япониста, обладателя «Книги года» (за огромный четырёхтомник «Манга Хокусая») Евгения Штейнера. Мы попросили прочитать его монографию другого специалиста по детской книге, заведующую отделом детской книги и детских программ Библиотеки иностранной литературы Ольгу Мяэотс – выступавшую, в частности, с большим докладом по этой теме на Болонской ярмарке детской литературы.
А потом обратились к самому Евгению Штейнеру с предложением дать комментарий – он приводится после рецензии.
Текст: Ольга Мяэотс
Иллюстрации: pudl.princeton.edu
Евгений Штейнер. «Что такое хорошо. Идеология и искусство в раннесоветской детской книге»
М.: Новое литературно обозрение, 2019
Советская детская книжка-картинка 1920-30-х гг. привлекает к себе интерес во всем мире. Удивительный феномен: книги, созданные сто лет назад, сумели настолько обогнать в художественном отношении свое время, что и в наши дни воспринимаются как авангард: их демонстрируют на выставках, оцифровывают, переиздают; художникам, их создавшим, подражают. Число исследований загадочной витальности тоненьких детских книжек растет с каждым годом.
В то же время возвращение этих книжек-картинок русскому читателю можно сравнить с открытием Атлантиды. Удивительно, но факт: целый пласт детских книг на долгие десятилетия почти совершенно выпал из истории отечественной детской книги и существовал как загадочный материк, о котором помнили немногие, а знали и изучали – единицы. Признавая этот разрыв, художник Илья Кабаков, мэтр «второго авангарда» писал: «Нашему поколению вообще не приходилось видеть авангардных книжек, они хранились в запасниках музеев. Хотя еще можно было встретиться лично с художниками Лебедевым, Порет и другими. Но, повторяю я, для нас это была встреча с совершенно иной "цивилизацией", подобной древней Греции: ушедшей культурой, которая никогда не вернется».
Ситуация меняется: дело возвращения великого наследия детской книги-картинки раннесоветского периода, начатое в середине прошлого века Юрием Герчуком, возродилось в ХХI веке и на сегодняшний день подкреплено целой серией репринтных переизданий. Однако это культурное явление столь многогранно и неисчерпаемо, что каждое новое исследование оставляет у читателя ощущение, что ему описали лишь «часть слона». Лишь постепенно, фрагмент за фрагментом, мы восстанавливаем утраченную картину.
Книга Евгения Штейнера «Что такое хорошо: Идеология и искусство в раннесоветской детской книге», выпущенная издательством «Новое литературное обозрение», посвящена истории отечественной детской книги, а также истории советского авангарда, частью которого - причем не менее яркой, чем большое искусство - были эксперименты в области искусства книжного. В 2002 году в издательстве НЛО уже выходило исследование Евгения Штейнера «Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов». И вот спустя годы автор предлагает обновленную версию своего исследования – частично измененную, расширенную и дополненную.
В новой книге значительно увеличена база источников, возросло число ссылок на сторонние исследования. Но в то же время приходится сожалеть о том, что сократилось количество иллюстраций: странно читать описания и пространные комментарии, не имея возможности увидеть сами рисунки. Автором также добавлены новые главы, посвященные модернистским тенденциям, общим для российских и западных художников и литераторов, и восприятию раннесоветской детской книги на Западе: в этой области в последние годы появилось много важных исследований. В целом, однако, позиция автора осталась неизменной: советскую детскую книгу Евгений Штейнер рассматривает в первую очередь как идеологическое оружие, и, признавая художественные достоинства книг, акцентирует свое внимание на их агитационной и пропагандистской роли.
Но насколько прямой была эта связь между идеологической установкой и художественным решением? Евгений Штейнер смотрит на детскую книгу как на результат «деструктивно-революционной стратегии в конструктивистской оболочке». При этом исследователь настаивает на прямой связи между авангардным искусством и тоталитаризмом и демонстрирует, какой поток массированной пропаганды, оформленной в простейшие визуальные формы, был обрушен на советского ребенка.
Из огромного книжного наследия Штейнер выбирает в первую очередь производственную книгу – от рассказов о профессиях до книг о различных машинах и заводах, а также книги интернациональной тематики. Эти новые темы, привнесенные новой эпохой, несомненно, расширили жанровую палитру детской книги и значительно изменили ее внешний облик. Автор показывает, сколь объемна была эта массовая продукция, и напоминает не только о признанных шедеврах, но и об изданиях второго ряда, также достойных внимательного изучения. Подробно рассматривая различные «механистические сказки», Евгений Штейнер утверждает, что машина в них одерживает победу над человеком, и определяет как
главного лирического героя – паровоз, который сказочным образом возводится исследователем в ранг мифологического существа, «божественного носителя» и даже «механистического паровозного фаллоса, великолепным образом порождающего механического человека». Это железное чудовище в трактовке Штейнера сметает на своем пути человека с его наивной романтизацией машины, свойственной той эпохе. Однако исследовательский напор не может подавить читательских сомнений: как в эту жутковатую систему вписывается, например, «наш паровоз», у которого «в коммуне остановка», о котором радостно распевало не одно советское поколение? Подобные недоуменные вопросы неизбежно возникают по мере чтения «очерков визуальности».
В отобранном материале Евгений Штейнер в первую очередь пытается выявить признаки «разорванности» и «деструктивности» эпохи, демонстрируя их на самых неожиданных примерах и проводя весьма интересные параллели. Как можно догадаться по уже приведенной выше «фаллической» цитате, Штейнер азартно пытается найти в детских книжках отголоски мифологического сознания, раскопать архетипические корни и выявить семиотические аллюзии. Но этот исследовательский порыв часто приводит к сомнительным трактовкам. Так, «составленный из ярких цветных кусков» (224) шофер из книги Дмитрия Буланова «О машинах на резиновых шинах» сравнивается «с ритуально раскрашенным жрецом, исполняющим некое действо <…> направленное на ублажение «злого мотора»». А в обложке книжки «Октябрята», выполненной Верой Мухиной «в виде халтуры» в 1925 году, Штейнер обнаруживает прообраз знаменитых «Рабочего и колхозницы», причем сам рисунок в книге почему-то не приводится, и читателю остается только верить исследователю на слово. Впрочем, автор то и дело как-бы спохватывается и сам признается, что это лишь его вольные умозаключения, а «художники такого смысла могли и не вкладывать»(175). Но подобные признания вызывают у читателя еще большее недоумение: так все-таки было или не было? Возникает ощущение, что исследователь подбирает детские книги под свои уже готовые тезисы, и отметает то, что этим тезисам может противоречить.
Так, для освещения темы интернационализма, которой посвящена отдельная глава, Евгений Штейнер берет книги про «деток-разноцветок», в которых интернациональная помощь угнетенным народам оказывается сродни колониальному покровительству. Однако, приводя примеры книг о «туземцах», автор отбирает, как наиболее популярные, издания «более агрессивного типа», игнорируя те, где эта тема звучит не столь примитивно и брутально – познавательные книги о путешествиях или классического «Мистера-Твистера» Маршака, например. Меж тем, привлечение этого материала, не вписывающегося в предложенную автором концепцию, возможно, дало бы более многогранную картину.
Тезис о диктате идеологии в советском искусстве – очевидный факт. Но Евгений Штейнер последовательно выстраивает свою аргументацию, доказывая, что от книги до отлитого по единой форме идеального советского человека ведет прямая линия, и что «шустрые пролетарские пострелята» «проникались с помощью таких книжек социально правильными идеями» (122). В свою очередь художники книги самых разных направлений предстают как агенты влияния, проводники большевистской идеи, причем проводники добровольные. «Если интеллигент или буржуазный спец и не вставал в строй, то все равно: от авангардных картинок – детских иллюстраций, плакатов и «Броненосца «Потемкин» – он ощущал томительный кисло-сладкий вкус, то есть сладко-страшный восторг: он видел убежденную и слепую в неофитско-сектантском замахе силу и подпадал под ее неистовое обаяние». Так ли это было на самом деле?
Многие из тех, кто создавали детскую книгу в тот яркий период 1920-х, сами вышли из другой эпохи и другой культуры. Так ли уж ловко и охотно подстраивались они под новые веяния? Как знать, возможно, аляповатые стишата, которые сочинял, например, поэт Серебряного века Николай Агнивцев, столь плохи лишь потому, что их создатель никак не мог приноровиться к новым требованиям и не способен был постичь этого нового читателя, требовавшего «пострашнее». Может быть, эти книжки-поделки создавались от отчаянья (и, несомненно, как попытка выжить), а вовсе не из желания шагать в ногу с новыми хозяевами жизни? Один из очевидцев той эпохи, драматург Евгений Шварц, точно определил 1920-е как эпоху «пока», «время пожара», когда «казалось, что жизнь еще не началась». Многие, очень многие пытались тогда еще выдержать паузу, переждать, перетерпеть. И как раз те наиболее талантливые художники, кто не смог или не пожелал (на том коротком этапе это еще было возможно) творить для «винтиков», создали книги-шедевры, которые восхищают до сих пор и вошли в золотой фонд мировой детской литературы. Но этот могучий культурный пласт автор обходит молчанием, отмечая лишь вскользь, что «рецидивы анахронического художественного мышления еще встречались» (249).
В появившихся в последние десятилетия исследованиях и опубликованных мемуарах картина эпохи представляется более сложной и противоречивой, и это новое знание вызывает у осведомленного читателя ощущение, что Евгений Штайнер, хотя и вынес на обложку цитату: «хотел понять, что и почему делали, как жили и выживали творческие люди в то прекрасное и чудовищное время», намеренно или невольно сужает и упрощает предмет своего исследования. Это осознанное авторское умолчание лишает изображенную им картину эпохи фона, «тени», которая придает предмету объем.
В итоге книга предлагает нам лишь «часть слона» и скорее рассчитана на уже осведомленного читателя, который способен самостоятельно провести корректировку и найти место в общей картине фрагментам, освещенным исследователем. Впрочем, спорность многих утверждений и намеренно провокативный авторский стиль можно расценить и как положительное качество: исследование вызывает живой интерес к забытой детской книге, и – что не менее важно – желание поспорить с исследователем и составить собственное мнение.
Комментарий Евгения Штейнера
Дорогая редакция!
Я полностью согласен с Ольгой Мяэотс в том, что в книге могло быть больше иллюстраций. Но издавать красочный глянцевый альбом формат издательства не предполагал, да и я не хотел. С тех пор, как была издана моя первая книга о раннесоветских детских книжках (это было еще в прошлом веке), в многочисленных публикациях на бумаге и в электронном виде появилось множество воспроизведений отдельных картинок и целых книг. Грамотному и заинтересованному читателю их легко найти онлайн на прекрасных сайтах от Российской государственной детской библиотеки до библиотеки Принстонского университета и любительских (но весьма сведущих) групп в ЖЖ – например, "Музей детской книги". (Кстати, после выхода моей книги и презентации ее в Принстоне, коллеги выбрали источник для моей обложки в качестве заставки к сайту. Но об этой картинке – чуть дальше). Я об этом писал в Предисловии на с. 17-18. – мой принцип отбора: не давать известные.
Но, возможно, О.Мяэотс не обратила на это мое объяснение внимания. Равно как и на некоторые другие вещи. Напр., она пишет, что обложка книги «Октябрята» в моей книге «почему-то не приводится, и читателю остается только верить исследователю на слово». Это не так. Обложка книги «Октябрята» воспроизведена на обложке моей книги – и слово «октябрята» там наличествует. А имена художников (В. Мухина и В. Ахметьев) приведены на обороте титула – как и положено в библиографических описаниях изданий.
В другом случае автор рецензии с явным неодобрением приводит в кавычках мое выражение «шустрые пролетарские пострелята». Наверно, она не заметила, что это – парафраз названия книжки «Октябренок-постреленок», завершающий мой обзор этой книги. Кстати, об этом постреленке писал еще Чуковский – но употреблял выражения еще более сильные: «разбитной, нагловатый мальчишка», а автора называл подхалимом-халтурщиком (цитату я привожу в книге).
Я не думаю, что мне следует отвечать на все инвективы критика (некоторые я просто не понял – что такое, например, «семиотические аллюзии» - не помог ввиду отсутствия даже Гугл), но не удержусь от одной реплики. На главу об амбивалентном образе паровоза – размером этак страниц в 50 и с десятками ссылок, сносок и примечаний, О.Мяэотс восклицает: «как в эту жутковатую систему вписывается, например, «наш паровоз», у которого «в коммуне остановка», о котором радостно распевало не одно советское поколение?» Отвечаю: я не распевал. И все знакомые мне люди моего поколения тоже. Равно как и из поколения родителей и дедушек. А те, которые распевали – вот на них, вероятно, как раз раннесоветская идеология и подействовала. В общем, мы смотрим на одни и те же вещи разными глазами и владеем (или не владеем) разными языками.
О прочем умолчу. Комментировать утверждение, что «книги, созданные сто лет назад, сумели настолько обогнать в художественном отношении свое время, что и в наши дни воспринимаются как авангард», мне, искусствоведу, как-то неловко. Лучше соглашусь под конец с Ольгой Мяэотс еще раз: да, моя книга «рассчитана на уже осведомленного читателя». В конце концов, она вышла в НЛО. И да, я писал для тех, кто способен «найти место в общей картине фрагментам, освещенным исследователем». Я кое-что осветил сфокусированным лучом – признаю, что для кого-то увиденная картина оказалась слишком резкой.
