Анна и паровоз: антология экранизаций «Анны Карениной», часть 4

Лекция: Андрей Геласимов

Фото: кадр из экранизации Бернарда Роуза, 1997 год. В роли Анны - Софи Марсо

Чтобы прочитать лекцию целиком, нажмите сюда, сюда и вот сюда.

...В версии 1997 года с Софи Марсо Вронского играет Шон Бин, если вы помните такого артиста. Это старший Старк из «Игры престолов», которому отрубили голову в конце первого сезона. Здесь Шону Бину не отрубают голову, он там молодой, красивый, ему идет костюм... Вообще всем артистам, которые играют графа Вронского — им здорово везет. Им шьют очень красивые гвардейские мундиры, красивые фуражечки, они такие лихие мужчины, аристократы... В кино они всегда выглядят лучше, чем в романе у Толстого. Потому что Толстой часто подсмеивается над Вронским: если вы внимательно читаете, то вы увидите, что у него толстые ляжечки, ростику не хватает... Он ироничен к нему бывает.

Ни в одной экранизации образ Вронского не является ироничным по одной простой причине: в зале много дам. Нужно думать о бокс-офисе, нужно думать о прокате. И поэтому продюсеры и режиссеры всегда предлагают супер идеализированный образ альфа-самца, который прекрасен во всех отношениях.

В этом смысле, конечно, искажение образа Толстого присутствует.

Я уже говорил вам о версии Бернарда Роуза, где играет Софи Марсо. У нее образ Анны совершенно другой, не похож на Вивьен Ли и на Грету Гарбо. Она играет потерянную девочку, ее жалко с первого кадра и до конца. Это фильм, где вы сочувствуете героине до слез. Вам просто коленом давят на слезные железы, потому что Софи Марсо — такой беззащитный цветок. Она так красива, и глаза ее так выразительны, и все ее так мучают, что в этом фильме совершенно снята тема вины Анны, ее просто нет, она отсутствует. Анна ни в чем не виновата — она просто жалкая, несчастная жертва обстоятельств.

Этот момент всеми режиссерами трактуется по-разному. Если вернуться к Вивьен Ли: там тоже оправдывают Анну, но по-другому. Там режиссер делает очень интересный ход: когда Анна собирается идти на первое свидание с Вронским, она намеренно приходит к мужу и говорит: "Я сейчас еду в театр". Она знает, что встретит там Вронского, и она мужу говорит: "Может, со мной поедем?" А он занят государственными делами, он книжечки вынимает с полки, у него там какие-то записи, уже подошел его секретарь, и он говорит: "Нет-нет, езжай одна, развлекайся, мне некогда..." Она два раза его просит: "Пожалуйста, поедем..." Она знает, что ее ждет соблазн. После этого Вивьен Ли идет к своему сыну и говорит ему: "Сережа, может, ты хочешь, чтобы я с тобой поиграла?" А он ей говорит: "Нет, мама, уходи..." Потому что он играет со своим слугой в какие-то паровозики... Он говорит: "Ты не понимаешь этой игры, уходи". И мы видим, как создатели фильма просто не оставляют ей выбора. Они говорят: она не виновата. Это такая судьба. Муж отказал и сын отказал, поэтому Анна едет к Вронскому.

В интерпретации Софи Марсо по-другому. Здесь такая романтическая любовь, и это, наверное, первая экранизация, в которой падение Анны снято наиболее чувственно. Это самый откровенный фильм, где конкретные эротические сцены сделаны как эротические.

Он действительно очень откровенный. Если говорить о чувственности, то чувственную сторону истории Анны Карениной решил имено Бернард Роуз. Это сделано со вкусом, красиво, но очень откровенно. Так что если вас задевают такие мотивы, лучше не смотрите эту вещь.

Здесь, как я уже говорил, прекрасен образ Левина, потому что это единственная экранизация, помимо соловьевской, где две линии любовных - Анны Карениной - Вронского и Кити - Левина - равноценны. Я безумно благодарен и сценаристу, и режиссеру за то, что все почти как у Толстого. Линия Кити в исполнении Мии Киршнер - удивительно тонкой, воздушной девушки, которая действительно влюбилась по глупости в этого Вронского, она запуталась... А этот Левин - он какой-то неуклюжий... И он же просто друг... Он как плюшевый мишка... Ну как с ним можно? И поэтому она говорит потрясающую фразу: "Это невозможно, это никак невозможно..." В сцене, когда он сдуру пришел делать ей предложение перед балом. Сцена сделана очень тонко. Альфред Молина в роли Левина здесь катается на катке, он блестящий фигурист, он подъезжает к Кити... Он же друг ее детских игр, они давно знакомы, и она ничуть не лукавя спрашивает: "Вы надолго в Москву из своей деревни?" А он сдуру говорит ей эту страшную, толстовскую фразу: "Это от вас зависит".

И в романе мы не видим реакции героини, она откатывается на коньках дальше. Здесь же крупный план уходит на Кити, на актрису Мию Киршнер, и она делает потрясающие актерские ходы.

Вся партитура успела у нее пройти, от радости от того, что она встретила друга, до того, что он вдруг сморозил, и у нее просто опрокидывается лицо. Она не хочет это слышать, она понимает, что на нее накладывается гигантская ответственность и что ей придется сделать больно своему другу. И Киршнер успевает отыграть несколько красок в этот момент и потом только откатывается. Здесь было очень понятно, что режиссер детерминирован. И дальше в следующей сцене он продолжает: Левин не понял почему-то реакции Кити, и он потом приходит к ней до бала, до того, как явились все остальные гости, и сдуру делает ей предложение. И опять Миа Киршнер на очень высокой ноте успевает показать все эмоции. Она переодевается, и кто-то приходит и говорит: там посетитель раньше всех пришел. И актриса успевает сыграть: она думает, что это пришел Вронский. Она летит по длинному коридору, а там... Левин стоит. Только что говорила же на катке, что не надо этого всего... И он начинает делать в этой ситуации предложение. Кити понимает, что сейчас сделает крайне больно, но иначе она не может, и она говорит эту самую фразу: "Это никак невозможно". И Левин говорит ту самую фразу: "Да, так и должно было быть, я это знал». И у актрисы полные глаза слез. И в этот момент очень здорово сделано режиссером - вваливается толпа гостей за спиной у Левина, и среди них граф Вронский. Левин в исполнении Молина все еще смотрит на лицо Кити, и у нее глаза все еще дрожат слезами, но она видит Вронского, и в лице вспыхивает свет. Актриса это успевает отыграть. Она видит того, кого ждала. А Левин-то не видит Вронского, он смотрит на нее, на ее лицо, как оно изменилось. И потом он оборачивается: это все сделано за счет петли операторской, камера уходит туда, сюда... И потом он поворачивается, и лицо его просто падает. И это просто потрясающе.

Шон Бин входит, все понимает и начинает троллить Левина, задавая ему какие-то строго социальные вопросы: а что вы с крестьянами своими? Планируете ли помогать им, они ж теперь все вольные, крепостное право отменено... Будете ли вы им помогать с арендой земли?.. И Левин, понимая, что Вронский его троллит, потому что он счастливый соперник, тем не менее говорит: "Вы знаете, это серьезный вопрос, я готов с вами разговаривать..." Но играет через разбитое сердце. Заслуга артистов в этом фильме громадная. Притом что в прокате он провалился полностью: потратили на него 35 миллионов долларов, 900 тысяч заработали. Но это, возможно, объясняется тем, что психологический кинематограф в конце 90-х был очень сильным. Соперники у этой ленты были потрясающие. Тот же «Английский пациент», о котором я вам недавно говорил, снятый Энтони Мингелой, Стивен Фрирз снимает свой фильм «Опасные связи» с Джоном Малковичем: потрясающее кино, просто размазывает своим мощным психологизмом. Причем на том же пятачке любовных треугольников, и там дебютирует молодая Ума Турман. По-моему, это ее первая роль. На ее голой попе пишет письмо Малкович. И рядом с этими картинами фильм Роуза, очевидно, не мог прочитаться как нужно, конкуренция со стороны психологического кино была слишком сильна. Но сейчас в связи с измельчанием психологического фона картина Роуза смотрится на удивление свежо.

А в версии с Джудом Лоу, кстати, очень любопытно оправдывают Каренина в сцене, где он застает свою неверную жену в спальне сына. Причем сделано это так: там используется театральное пространство всегда, и спальня сделана на сцене, Анна Каренина со своим сыном сидят на сцене, а из партера вынесли все кресла, и Джуд Лоу в роли Каренина входит и медленно проходит в середину партера, где нет ни одного кресла. Он стоит посреди пустого партера и долго смотрит на сцену: Анна с сыном его еще не видят, а он стоит и смотрит на них. То есть условность доведена до предела.

И вы понимаете, что он сочувствует. Это то, чего не было у Толстого. Джуд Лоу так нагло оправдывает своего персонажа.

Потом Анна со сцены замечает, что ее муж уже здесь. И я все думаю: а как же они выкрутятся? Он не может ей сочувствовать, у него текст по Толстому, что, мол, немедленно уходите и не смейте больше сюда являться. Должен быть этот текст. И как сейчас тонко чувствующий человек, который видит, как разбито сердце матери, — как он сейчас произнесет этот текст? А он не произносит этот текст. Он молчит. Кира Найтли идет ему навстречу, он смотрит на нее полными печали джудлоувскими глазами, все дамы в зале плачут, она проходит мимо, и он не говорит ни слова из текста Толстого. Это пример совершенно иной интерпретации, полное оправдание Каренина. Имели право, в конце концов, тем более раз уже позвали Джуда Лоу. Я думаю, это он сказал, чтобы убрали эти слова. "Меня же возненавидят мои поклонницы... Что, я такой противный муж? Нет, я хороший муж. Пусть обманутый... Но я все понимаю..." Это Джуд Лоу и сыграл.

Если говорить о финалах, мне всегда интересно посмотреть, как интерпретируется самая страшная сцена. Некоторые варианты скучные, в старых фильмах особенно не заморачивались. Паровоз, женщина... все, сняли... Современные режиссеры стараются находить какие-то свои решения. Самое эмоционально сильное - гибель Софи Марсо. Ее дико жалко, потому что режиссер, а может быть она, — не знаю, кто это придумал — они все вместе используют запрещенный прием.

Снимают ее крупным планом, она смотрит на рельсы, поворачивает голову на паровоз, который приближается, потом смотрит снова на рельсы и снова поднимает глаза в камеру... Ее глаза полны слез. В этот момент невозможно не сочувствовать. Следующий кадр... и вы видите маленькую девочку, цветущий пруд, красивый берег... И маленькая девочка лет 7—8 толкается ногами с крутого берега, кричит: а-а-а... И прыгает в воду.

Так увел эту сцену прыжка Роуз. И понятно, мы не можем не сочувствовать: она в этот момент становится маленькой девочкой, которая прыгает в озеро. Это очень эмоциональный финал. У Джо Райта, например, сделано более технически вычурно, но тоже интересно. Найтли смотрит с театральных колосников на поезд и плачет. Она подходит к железнодорожному полотну, и мы абсолютно уверены, что она плачет от того, что она уже приняла решение, что этот прыжок состоится и она погибнет. Найтли плачет, мы ждем поезда, все идет как бы к классическому финалу. Потом раздается гудок паровоза слева. Она поворачивает голову, видит, видимо, поезд, поворачивается к нам — и в глазах ее сияет радость. Она вдруг понимает, как она сейчас избавится от боли. Это было неожиданно. Когда я рассказал Сергею Соловьеву об этом финале, он сказал: "У Толстого так не было". Но это был такой неожиданный трюк. И дальше режиссер Джо Райт дает колоссальный звуковой удар тела. Мы не видим, как оно падает, но в хорошем сабвуфере звук удара тела о буфер паровоза раздается очень сильный. Радость в глазах, и потом - удар.