Текст: ГодЛитературы.РФ
Американский историк искусства Светлана Алперс, дочь нобелевского лауреата по экономике Василия Леонтьева, эмигрировавшего из СССР в середине 20-х годов, посвятила свою научную деятельность европейской живописи. Еще в 1988 году, задолго до того, как стала почетным доктором Гарвардского университета, Алперс опубликовала работу, в которой попыталась взглянуть на знаменитого голландского гения Рембрандта не только как на художника, но и как на ловкого дельца. Еще в XVII веке ему удалось создать новаторскую по тем временам — и действительно эффективную — модель производства и продвижения произведений искусства (в данном случае картин и офортов), которая во многом предвосхитила стратегии современного художественного рынка. В момент выхода книга Алперс произвела самый настоящий фурор в рембрандтоведении и расширила взгляд на его живопись, задействовав инструменты социологии и экономики — теперь этот труд стараниями издательства Ad Marginem доступен и российским читателям.
Светлана Алперс. Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок / пер. с англ. Веры Ахтыровой — М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. — 312 с.
<...> В Голландии середины XVII века социальный и профессиональный статус художника и его искусства обсуждался весьма живо и вызывал споры. Голландские художники той эпохи были весьма заинтересованы в своем профессиональном статусе. Этот процесс социологи впоследствии обозначат термином «профессионализация». Одним из аспектов профессионализации деятельности стали институционализация связей между теми, кто эту деятельность вел, притязание на обладание некоторыми, общими для данной группы, умениями и навыками, а также поддержание стандартов ремесла и уровня соответствующих знаний. В Европе эпохи Ренессанса общественным институтом, благодаря которому — и вступая в который — художники достигали профессионализации, были различные академии. При жизни Рембрандта в Нидерландах такую цель ставили себе многие учреждения: основанное в Амстердаме в 1653 году, но просуществовавшее недолго, Братство живописцев объединяло художников и писателей; в пятидесятые годы в Гааге подобное же братство пришло на смену гильдии Святого Луки, причем одним из его основателей выступил Ян Ливенс, старый друг Рембрандта; в области литературы аналогом этих союзов можно считать созданное в 1669 году в Амстердаме объединение Nil Volentibus Arduum, куда вступили писатели и поэты, придерживавшиеся классицистических вкусов. Историки искусства обычно полагают, что подобная профессионализация позволила художнику и его искусству обрести независимость, освободиться от ограничений, налагаемых уставами ремесленных гильдий. Много внимания уделялось художественным идеалам таких групп. Однако данные изменения отнюдь не сопровождались усилением влияния художников на клиентов. Характерно, что расцвет новых академий в Европе шел рука об руку с формированием такого типа меценатства, при котором заказчик/покупатель всячески поощрял профессионала отождествлять себя с ним самим и тем самым служить ему в социальной жизни. Так, Вазари, основатель Флорентийской академии рисунка, придерживался мнения, что художник должен уподобляться образованному придворному. Жены и домашний быт, игравшие центральную роль в голландском искусстве, в эту схему не вписывались. Вазари предостерегает художников, чтобы те не позволяли своим женам отвлекать себя от творчества или руководить собой; в «Жизнеописаниях» он неоднократно обвиняет жен в том, что они-де разрушили карьеры своих мужей. Признаки отождествления художника с патроном-покупателем в социальной сфере мы ясно можем увидеть, сравнив «Автопортрет» Бола с портретами его заказчиков: очевидно, что собственный образ он моделировал, ориентируясь на изображения своих клиентов. Этот образ, воплощенный Болом в искусстве, материализовался благодаря его женитьбе на богатой избраннице, позволившей ему завершить профессиональную карьеру живописца.
Рембрандт по натуре тяготел к одиночеству и не стремился вступать в какие-либо союзы. И всё же стоит специально отметить его отсутствие на двух пирах просуществовавшего недолго амстердамского Братства живописи в 1653 и 1654 годах, во время которых художники панибратски общались с влиятельными людьми города. Тот факт, что Рембрандт, по-видимому, не интересовался этими новыми организациями, ставившими себе целью помимо прочего возвысить живописца и ввести его в общество заказчиков, вполне соответствует нежеланию Рембрандта отождествлять себя со своими клиентами из «хороших семей». Его поведение полностью противоположно тому, которое демонстрировал другой его бывший ученик, Говерт Флинк. Тот присутствовал на пиру, хорошо ладил с высокопоставленными патронами, среди которых встречались и члены дома Оранских, а незадолго до своей ранней смерти получил важный заказ на семь картин для здания новой ратуши. Даже обдумывая планировку собственного дома, Флинк учитывал необходимость принимать своих клиентов в привычном им стиле. По примеру Рубенса он пристроил к дому студию с верхним светом (новомодный schilderzaal — зал живописи), где разместил весьма напоминавшую рембрандтовскую коллекцию диковинок для развлечения приходивших к нему потенциальных заказчиков. Предметы, которые Рембрандт собирал с целью использования в мастерской и для заключения сделок на рынке, Флинк демонстрировал, чтобы повысить свой социальный статус.
Единственной «академией», с которой хоть сколько-то связывал свое имя Рембрандт, была мастерская Эйленбурга, которая могла бы притязать на это звание единственно потому, что Бальдинуччи однажды назвал ее «famosa Accademia di Eulenborg». Как мы уже заметили выше, это была студия, обучавшая молодых людей живописи, и одновременно место, где торговали картинами. О мастерской Эйленбурга в те годы отзывались довольно пренебрежительно, считая, что работа в ней основана, как мы сказали бы сегодня, на потогонной системе. По крайней мере, один из художников описывал время, проведенное им в этой студии за работой, как каторжный срок «на галерах» (имея в виду отплывавшие из Марселя корабли, гребцы на которых набирались из числа осужденных). Академия Эйленбурга с ее поставленным на поток производством картин и откровенным интересом к мерчандайзингу (и, в частности, к сочетанию производства и продажи) не имела ничего общего со стремлением повысить социальный статус, свойственным участникам новых профессиональных художественных объединений. Флинк вслед за Рембрандтом поступил в мастерскую Эйленбурга, но его дальнейшая карьера, в отличие от карьеры Рембрандта, свидетельствует о том, что он рассматривал мастерскую Эйленбурга всего лишь как этап, который он скоро оставит позади, войдя в высшие круги общества. Неоднократно отмечалось, что два пика в творчестве Рембрандта пришлись на 1634 год, когда контракт еще связывал его с Эйленбургом, и на 1661 год, когда, объявив себя банкротом, он по юридическим причинам на правах наемного работника вошел в предприятие, возглавляемое его гражданской женой и сыном. Можно предположить, что работа на Эйленбурга, а позднее в семейной фирме, на рынок давала Рембрандту вожделенную свободу и избавляла от необходимости непосредственно общаться с заказчиками. Иными словами, его творческая активность возрастала максимально, когда он мог избегать контактов с патронами.
Существуют многочисленные свидетельства анекдотического характера — а в последнее время обнаруживаются и более надежные архивные данные, — свидетельствующие о том, что Рембрандт не ладил с заказчиками. Хаубракен предполагает, что, потворствуя своему капризу, он обходился с клиентами недостойно, заставляя их упрашивать себя, да еще доплачивать сверх обещанного. Создается впечатление, что унижение потенциальных клиентов воспринималось Рембрандтом как часть платы за свои услуги. Такого рода случаи можно разделить на три основные группы: (1) Он требовал, чтобы заказчики позировали ему слишком долго; Бальдинуччи указывает, что по этой причине многие не спешили заказывать ему картины, хотя Хаубракен уверяет, что Рембрандт, напротив, работал медленно из-за нескончаемого потока клиентов; (2) он не торопился завершать картины: принц Фредерик-Хендрик шесть лет ждал, пока Рембрандт закончит цикл «Страстей Христовых», а случилось это только когда Рембрандту потребовались деньги на покупку нового дома; купец и коллекционер Герман Беккер так и не дождался своей «Юноны» и обратился в суд; (3) законченные работы не удовлетворяли заказчиков либо потому, что они, с их точки зрения, не передавали сходства (купец д’Андрада подал против Рембрандта иск из-за портрета девушки, на котором ее было не узнать), либо потому, что обнаруживали еще какие-то «несовершенства»: бургомистр Амстердама вернул «Клятву Клавдия Цивилиса» с требованием ее переработки, бургомистр де Графф, по слухам, отказался платить за свой портрет, сицилиец дон Антонио Руффо, восторженный поклонник Рембрандта, заказавший «Аристотеля», возвратил «Александра», поскольку холст был сшит из отдельных кусков, а Рембрандт так и не откликнулся на его просьбу выполнить эскизы еще шести картин.
Свое отношение к роли клиента или интересующегося искусством зрителя Рембрандт воплотил в рисунке, ныне хранящемся в Нью-Йорке. Он разительно отличается от изображений той эпохи, представлявших в выгодном свете увлечение заказчика или патрона искусством. Обыкновенно художник изображался за мольбертом в мастерской, принимающим у себя восхищенного поклонника его таланта. На гравюре, выполненной Абрахамом Боссе, положение, занимаемое благородным придворным живописцем, противопоставляется тому, что стало уделом вульгарного художника: на «гравюре в гравюре», которую держит в руке стоящий справа подмастерье, тот изображен трудящимся в поте лица, чтобы содержать свою семью. Благородное искусство, культивируемое при дворе, заменяет надомную поденщину. Темами «двор» и «семья» Рембрандт не интересовался в жизни, не воплощал и в искусстве. Вместо того чтобы угождать покровителям, как делали другие художники, Рембрандт принялся бичевать их: картину, изображенную на его рисунке, обступили люди, внимающие человеку с ослиными ушами и с трубкой в руке. (Возможно, человека справа, вызывающе испражняющегося и вытирающего задницу, традиционного персонажа сцен сельских праздников, следует воспринимать как насмешку над теми, кто сравнивал краску на картинах Рембрандта с дерьмом?) Перед нами не контратака, предпринимаемая человеком, вынужденным, как полагает Шварц, защищаться, а, напротив, бодрое нападение: создав этот рисунок, Рембрандт с удовольствием вступает в бой.
Отношение Рембрандта к клиенту уникальным образом отразилось в работах, выполненных мастером для Яна Сикса. Вероятно, Рембрандт познакомился с молодым коммерсантом, в прошлом писателем, покровителем искусств, а в будущем — бургомистром, около 1647 года, когда выполнил его гравюрный портрет. На следующий год Рембрандт награвировал иллюстрацию для издания пьесы Сикса «Медея» (B. 112; как неоднократно отмечалось, на офорте запечатлена сцена, которой нет в тексте), поставленной на сцене другим поклонником Рембрандта, драматургом Яном Восом. В 1652 году Рембрандт поместил в Albom Amicorum, «альбом друзей» Сикса, два рисунка, изображающих, соответственно, Гомера и Минерву, а год спустя продал Сиксу три своих картины, созданные в 1630-х годах, в том числе «Саскию», ныне находящуюся в Касселе. В 1653 году Сикс ссудил Рембрандту тысячу гульденов, а в 1654 году художник написал его портрет, до сих пор хранящийся в собрании семьи Сиксов в Амстердаме. По-видимому, этот портрет ознаменовал разрыв их дружеских отношений. Вступая в брак в 1656 году, Сикс заказал портрет своей невесты не Рембрандту, а Флинку, и в том же году, усугубив горечь разрыва, перепродал долговую расписку Рембрандта другому лицу. И дружбе, и покровительству был положен конец. Декан пишет, что Сикс тщетно пытался заставить Рембрандта выйти в свет. Здесь опять-таки можно заметить контраст между Рембрандтом и новым фаворитом Сикса Говертом Флинком, который, вероятно, вполне соответствовал представлениям патрона о светскости.
Однако, если Рембрандт отличался неумением идти на компромиссы и невероятным упрямством, то в лице Сикса он, видимо, нашел достойного соперника. Судя по сохранившимся рисункам, офорт, запечатлевший Сикса в его кабинете, был задуман как сцена в непринужденной обстановке, со стоящим у окна Сиксом и прыгающей на него собакой, но в конце концов превратился в образ размышляющего ученого, отвернувшегося от окна и погруженного в чтение. Рембрандт имел привычку перерабатывать портретные офорты, создавая по нескольку состояний. Однако то, что он стал менять детали своего замысла еще до того, как приступил к работе над гравировальной доской, свидетельствует о чем-то необычайном. Может быть, на этих изменениях настоял Сикс? (И не по воле ли Сикса Рембрандт, завершив работу, передал ему не только сам офорт, но и доску, с которой он был напечатан? В любом случае, гравированная доска портрета Сикса, принадлежащая сегодня семейству Сикс, — одна из немногих, с которыми Рембрандт согласился расстаться при жизни.) Мы не знаем ответа. Однако упрямое нежелание Сикса принимать требования Рембрандта отчетливо различимо и, более того, оно решающим образом сказалось на живописном портрете Сикса, который выполнил мастер. Это, несомненно, сильная работа, но она разительно отличается от других произведений Рембрандта этого периода. Портрет выполнен в манере, великолепие и блеск которой достигаются посредством непривычной экономии, вероятно, свидетельствующей о том, что создан он был непривычно быстро. Признаком этого можно считать равномерную тонкость красочного слоя. Ряд горизонтальных мазков, которыми написаны застежки плаща, выполнен полупрозрачной желтой охрой, причем краска несколько сгущается по краям. Даже в том фрагменте, где одновременно сосредоточены действие и внимание художника, то есть в изображении руки, держащей перчатку, нет столь характерного для Рембрандта толстого рельефного слоя краски. На портрете Сикс предстает в своем любимом костюме. (Точно так же, хотя как будто менее эффектно, он одет на маленьком портрете, авторство которого приписывается Терборху и который висит рядом с портретом работы Рембрандта в коллекции Сиксов в Амстердаме.) Он слегка отворачивается от зрителя. Его плащ наброшен на плечо, с решительным видом он натягивает перчатки, прежде чем уйти. Предположим, что он, вопреки настояниям Рембрандта, не пожелал долго позировать. Его склоненная голова и затененные полями шляпы глаза, возможно, говорят о замкнутости, отстраненности. Но, поскольку действие происходит в мастерской Рембрандта, они скорее свидетельствуют о том, что заказчик не пожелал играть отведенную ему роль, что он не пожелал делать то, что требовал от модели Рембрандт. Сикс отказался превращаться в образ, который виделся Рембрандту. Стремительность, с которой была выполнена картина, и решительный вид портретируемого, который вот-вот покинет студию, будучи облачен в свой собственный уличный костюм, свидетельствуют о том, что Сикс — заказчик, который сумел бежать от Рембрандта. Впрочем, в каком-то — весьма важном — смысле, побег ему не удался. Рембрандт запечатлел его в самый миг ухода, удивительным образом приспособив свою творческую манеру к манере поведения Сикса. Хотя Сикс и пытался бежать, его будут помнить таким, каким его изобразил Рембрандт.
Как оценивать поведение Рембрандта? Гэри Шварц видит в нем причину великой упущенной возможности: вот-де как молодой художник, имевший связи при дворе и в среде богатых и влиятельных граждан Амстердама, повел себя неправильно после тридцатых годов. Однако занимать такую точку зрения означает признать успешной лишь карьеру определенного типа и одновременно пренебречь ценностью собственно искусства. В том, что можно счесть безумием или недостойным поведением Рембрандта, обнаружилась последовательность*. А чтобы точнее определить ее, мы можем попытаться описать поведение Рембрандта в терминах рынка. Посмотрим, какие маркетинговые возможности существовали у художников той эпохи. <…>
* Аллюзия на строку из «Гамлета» В. Шекспира (реплика Полония: «Хотя это безумие, но в нем есть последовательность» — Акт II, сцена 2; пер. М. Лозинского).
