Текст: ГодЛитературы.РФ
Больше 500 лет произведениях искусства эпохи Возрождения будоражат воображение зрителей своей красотой многозначностью толкований о людях, которые создавали эти произведения или были в них увековечены. В начале марта 2023 года в издательстве СЛОВО/SLOVO выходит книга «Любовь и страсть в искусстве Возрождения. Ренессанс в Италии», в которой историк искусства Ольга Назарова подробностях, в том числе и довольно пикантных, рассказывает какое отражение любовь, брак и эротика получили в искусстве Возрождения, в популярной форме делится с читателями новейшими научными открытиями о шедеврах.
«Образы любви можно встретить на фресках и картинах, в гравюрах и скульптуре, на медалях и предметах посуды и мебели. К ним обращались все значимые художники конца XV–XVI веков. Как и литературные сочинения, работы художников демонстрируют весь спектр возможных тональностей и трактовок: от возвышенных неоплатонических до порнографически-сатирических и назидательно-прагматических» (Ольга Назарова)
Эта книга о том, как в европейском искусстве впервые со времен античности появился визуальный язык, на котором стало возможным говорить о любви. О любви божественной и человеческой, освященной узами брака и беззаконной, счастливой и отвергнутой, проявляющейся возвышенными чувствами и низменными страстями.
Бессмертные хиты ренессансного искусства — «Весна» Боттичелли, «Форнарина» Рафаэля, «Любовь земная и небесная» Тициана, флорентийские свадебные сундуки, обнаженные венецианские красавицы и множество других произведений искусства Возрождения — предстанут в высококачественных репродукциях перед читателем в контексте любовной культуры эпохи и откроют новые грани своих смыслов.
Ольга Назарова «Любовь и страсть в искусстве Возрождения. Ренессанс в Италии»
Глава «Миф о Форнарине — возлюбленной Рафаэля»
- Издательство СЛОВО/SLOVO, 2023 год.
- 18+
С картиной из Палаццо Барберини связан один из самых романтичных и потому живучих мифов европейского искусствознания — миф о любви великого художника Рафаэля к прекрасной женщине, плодом которой стал чарующий женский образ. История сложения этого мифа сама по себе является его разоблачением, однако нашей культуре жаль расставаться с ним, и он продолжает жить в блогах и рассказах экскурсоводов. Фундамент этого мифа был заложен жизнеописанием Вазари, в котором он характеризовал Рафаэля как человека влюбчивого и увлекающегося.
«А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может,больше чем следовало) считались с ним и ему потворствовали, когда он предавался плотским утехам. Недаром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца».
Упоминает Вазари и его постоянную возлюбленную и портрет, который был написал с нее Рафаэлем.
«В обязанности этого Бавьеры входили заботы об одной женщине, которую Рафаэль любил до самой своей смерти и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая. Портрет этот находится ныне во Флоренции у благороднейшего Маттео Ботти, флорентинского купца, друга и завсегдатая всех мастеров своего дела, главным образом живописцев, который хранит его как святыню ради своей любви к искусству и в особенности к Рафаэлю».
Эти сообщения Вазари было принято соотносить с картиной. Однако, как мы уже упоминали, источники XVI века не считали это произведение портретом, а сам Вазари видел картину во Флоренции, в то время как провенанс Форнарины связан исключительно с Римом.
Уверенность в том, что на картине изображена возлюбленная Рафаэля, постепенно укреплялась в глазах зрителей XVII, XVIII и XIX веков. В 1618 году Фабио Киджи, потомок Агостино Киджи и будущий папа Александр VII, осматривал эту работу в римской коллекции Буонкомпаньи и первым обозначил изображенную модель как «молодую любовницу художника, написанную его собственной рукой», описав ее как «фигуру в натуральную величину, левую руку которой украшает подпись художника золотыми буквами: “Рафаэль Урбинский”». Каким образом будущий папа пришел к такому убеждению, неизвестно. Очевидно, после контрреформации произошла смена культурного кода, и чувственное изображение обнаженной женщины «в натуральную величину», которая, как он специально отмечает, «смотрит в глаза зрителю», ассоциировалось уже не с античными мифологическими персонажами, как в эпоху Возрождения, а с соблазняющей, опасной и незаконной сексуальностью «нехороших женщин».
В дальнейшем надпись на браслете неизменно трактовалась не просто как подпись художника (а в эпоху Возрождения подписи художники оставляли в самых разных частях своих произведений и на самых разных предметах), но как знак особых отношений между моделью и художником. На протяжении XVII века уверенность в том, что Рафаэль изобразил собственную возлюбленную, окончательно овладевает умами зрителей.
Свое нынешнее имя — Форнарина — она получила только в 1772 году. Имя впервые появилось в подписи к сборнику гравюр, которые были сделаны со знаменитых картин итальянских мастеров, гравированных итальянским художником из Вероны Доменико Кунего. Образ Рафаэля он подписал латинским словом amasia, что означает «любовница», «возлюбленная» в эротическом смысле, и через запятую добавил итальянское слово fornarina, которое мы теперь используем в качестве названия картины. Сборник гравюр разошелся по всей Европе, и благодаря ему это слово стало восприниматься как имя собственное — как имя женщины, изображенной на картине.
Слово fornarina восходит к итальянскому слову forno («печь»), и его смысл в дальнейшем трактовался в связи с темой хлебопечения. Так возникло предположение, что fornarina означает «булочница», а точнее «дочь булочника». Подобная трактовка в течение двух с лишним столетий вполне соответствовала ожиданиям публики и казалась вполне логичной.
Однако, когда современные филологи всерьез занялись исследованием употребления слов forno и fornarina в латинской и итальянской литературе от античности до Возрождения, они обнаружили, что оба слова — эротические эвфемизмы, которыми пользовались куртизанки для обозначения женского лона в различных метафорах: «печь» может быть горячей или холодной, в нее погружаются «хлеба», которые тоже выступают эротической метафорой. Таким образом, скорее всего Доменико Кунего, подписывая свою гравюру, использовал это слово как синоним латинского слова amasia. То есть fornarina означало для него «любовницу» или «возлюбленную» и подчеркивало эротический смысл этого слова, но никак не указывало на личность изображенной женщины. В самом деле, маловероятно, что веронский художник обладал какими-то тайными сведениями о личной жизни Рафаэля и о том, кем именно была его возлюбленная.
В XIX веке миф о любви Рафаэля и Форнарины был подхвачен, развит и широко популяризирован культурой романтизма, для которой были чрезвычайно привлекательны и образ земной возлюбленной великого художника, выступавшей моделью для его самых возвышенных и прекрасных произведений, и история великой любви мастера с ее трагическим финалом: безвременной кончиной и трогательной заботой о будущей судьбе Форнарины. Сюжет Рафаэль пишет Форнарину получает широчайшее распространение в искусстве XIX века, к нему обращаются художники в разных видах искусства по всей Европе.
Первым образцом этой специфической разновидности исторического жанра стала работа знаменитого французского художника Жана-Огюста-Доминика Энгра (рис. 74), почитателя Рафаэля. На ней в уютной и просторной мастерской, наполненной предметами эпохи Возрождения, из окон которой видны Ватиканские лоджии, молодой художник восседает перед мольбертом с начатой картиной, держа на коленях возлюбленную. Он вглядывается в написанное им лицо, словно сравнивая с настоящим и проверяя, точно ли ему удается запечатлеть облик любимой. Энгр помещает Рафаэля между его творением и настоящей возлюбленной, как бы демонстрируя две его страсти, которые поддерживают друг друга, взаимно обогащают и в конечном счете порождают шедевры. Между мольбертом и плечом Рафаэля видно стоящее в глубине комнаты знаменитое тондо с Мадонной в кресле. Внешность Форнарины нередко сопоставлялась с обликом Богоматери в разных произведениях художника, в том числе и на этом тондо: идея того, что ренессансный художник пишет образы Мадонны со своей возлюбленной и потому добивается особой одухотворенности, была очень дорога XIX столетию.
Эту же тему, но несколько более прямолинейно, раскрывает немецко-итальянский художник Чезаре Муссини, который написал картину Рафаэль впервые раздевает Форнарину, для того чтобы она могла выступить моделью для его творений (рис. 75). В глубине мастерской видна Сикстинская Мадонна, как бы давая понять зрителю, что, несмотря на сильные чувства, помыслы художника чисты и обращены исключительно к возвышенным темам и сюжетам. В многочисленных картинах, гравюрах и даже скульптурных группах, как можно судить по работе мастерской Романелли, представляющей Рафаэля и Форнарину как героев пасторали (рис. 76), немецкие французские, итальянские, австрийские, бельгийские и прочие художники бесконечно фантазировали, варьируя мизансцену с Рафаэлем и его возлюбленной возле мольберта. Обилие произведений такого рода, пик популярности которых пришелся на середину XIX века, показывает, как культура этого времени буквально упивалась мифом о Форнарине и страстно желала подробностей о ее личности и жизни. Соответствующие находки не заставили себя долго ждать.
Во-первых, в Риме в XIX веке был обнаружен экземпляр Жизнеописаний Вазари 1568 года, который принадлежал нотариусу Джузеппе Ваннутелли, где на страницах Жизнеописания Рафаэля, как раз посвященных описанию его взаимоотношений с возлюбленной, дважды встречается надпись «Маргарита». Что означает эта надпись, откуда она взялась и как это все может быть связано с реальным Рафаэлем, неизвестно, но она была воспринята как однозначное указание на имя возлюбленной, изображенной на этом так называемом портрете. Margarita — по-латыни «жемчужина», поэтому изображенная на тюрбане жемчужина стала интерпретироваться как омонимический атрибут, указывающий на имя женщины.
Наконец, в 1898 году в архивах Рима был найден еще один документ, в котором сообщалось о том, что четыре месяца спустя после кончины Рафаэля вмонастырь Санта-Аполлония в Риме была принята некая вдова по имени Маргарита, дочь сиенца Франческо Лути. Никаких сведений о том, чьей вдовой была эта женщина и кем по профессии был Франческо Лути, обнаружено не было, но зрители, воспитанные на мифе о Рафаэле и Форнарине, единодушно заключили, что эта запись не только раскрывает личность возлюбленной Рафаэля, но и свидетельствует о том, художник и Форнарина успели сочетаться тайным браком перед внезапной кончиной мастера.
Эти «открытия» завершили сложение легендарной биографии женщины, изображенной Рафаэлем на римской картине. Она была признана возлюбленной художника (идея XVII века), получила прозвище Форнарина (оно появилось только в XVIII веке) и имя Маргарита (XIX век), обрела отца-булочника из Сиены по имени Франческо Лути, вышла замуж за Рафаэля и окончила свои дни в монастыре после внезапной кончины своего тайного супруга (конец XIX века). Ни одна из составляющих этого мифа не имеет под собой верифицируемых исторических оснований, он целиком строится на допущениях, которые не выдерживают исторической критики. Исследователям нашего времени приходится начинать работу с чистого листа, пытаясь понять смысл и назначение картины Рафаэля. Достойной и правдоподобной альтернативой традиционному мифу о Форнарине может выступать предположение о том, что картина Рафаэля, которая прекрасно вписывается в контекст свадебной образности виллы Киджи, была написана как свадебный образ Венеры по случаю бракосочетания Агостино Киджи и Франчески Ордеаски.
В серии «Искусство Ренессанса» также вышли книги:
- •«Жизнь при дворе. Искусство, удовольствия, власть. Ренессанс в Италии» (Элисон Коул, 2018);
- •«Художники и покровители искусств в Вечном городе. Ренессанс, Рим» (Джон Марчиари, 2019);
- •«Искусство, религия, коммерция, рождение арт-рынка. Северный Ренессанс» (Стефани Поррас, 2019);
- •«Эпоха перемен. От Беллини до Тинторетто. Ренессанс в Венеции» (Том Николс, 2019);
- •«История об искусстве Флоренции. Город и миф. Ренессанс в Италии» (Скотт Незерсоул, 2019);
- •«Париж и его обитатели в XVIII столетии: столица Просвещения» (Сергей Карп, Надежда Плавинская, 2019);
- •«Династия д'Эсте. Политика великолепия. Ренессанс в Ферраре» (Павел Алешин, 2020).
- •«Архитектура. Торжество гармонии. Ренессанс в Европе» (Кристи Андерсон, 2021)
- •«Загадка Монтефельтро. Династия Медичи. Ренессанс в Италии» (Марчелло Симонетта, 2021)
- •«Лисы и львы. Тайны Династии Медичи. Ренессанс в Италии» (Марчелло Симонетта, 2022)
- •«Сикст IV и художник папского двора Мелоццо да Форли. Ренессанс в Италии» (Ульяна Доброва, 2022)
- •«Екатерина Медичи. История семейной мести. Ренессанс в Италии» (Марчелло Симонетта, 2022)
