Текст: Фёдор Косичкин
Коллаж: ГодЛитературы.РФ
Бесснежный и тусклый декабрь 2019 года просит ярких и необычных зрелищ. И московские театры готовы их предоставить. 5 декабря в уютном маленьком театре-студии «Человек» прошла премьера «Гамлета» - но не «Вильяма нашего Шекспира», а другого драматурга, гораздо более «нашего», но при этом куда менее известного - Александра Петровича Сумарокова. А через неделю, 13 декабря, в огромном «Дворце на Яузе» - так называется сейчас театральное здание у Электрозаводского моста, куда на время ремонта основной сцены съезжал «Современник», а теперь въехал по той же причине Театр на Малой Бронной, - состоялась премьера спектакля по комедии дель арте «Женщина-Змея» другого драматурга XVIII века - Карло Гоцци.
Неожиданная синхронность «всплытия» на московских подмостках двух созданных практически одновременно, но совершенно разных произведений прямо подталкивает к сопоставлению. Пьеса «Гамлет» Сумарокова, в отличие от своего знаменитого первоисточника, «Гамлета» Шекспира - пьеса сложной сценической судьбы. 31-летний Александр Сумароков переложил ее на русский язык в 1748 году, о ту пору числясь еще в военной службе. Но уже в 1756 году он получил назначение на должность директора Российского театра, став, таким образом, первым театральным менеджером в России на государственной службе. Исходя из интересов современного ему российского театра - как он его понимал, - Сумароков и переложил написанную полутора веками ранее «грубую и неблагопристойную» - с точки зрения человека Просвещения - пьесу.
Во-первых,
он сильно проредил обширный список действующих лиц, оставив, по сути, четырех:
Клавдия (с ремаркой «незаконный король Дании»), Гертруду, Гамлета и Офелию. Но каждого, как принято в классицистической пьесе, снабдил «наперсником» - слушателем, к которому он обращает свои монологи, потому что в классицистическом театре герой не должен оставаться на сцене один. Причем в роли наперсника Калвдия выступает не кто иной, как Полоний.
Во-вторых, он изгнал из него все иррациональное - в частности, Тень отца Гамлета и сумасшествие Офелии. И переложил династические дрязги при датском дворе строгим пятистопным ямбом с парной рифмовкой, традиционно имитирующим по-русски александрийский стих Корнеля и Расина. Открывается «Гамлет» Сумарокова таким вот монологом главного героя:
Смутился духъ во мнѣ. О нощь! о страшный сонъ!
Ступайте изъ ума любезны взоры вонъ!
Наполни яростью, о сердце! нѣжны мысли,
И днесь между враговъ Офелію мнѣ числи!
Офелію - - - увы! едино имя то
Преображаетъ все намѣренье въ ничто,
И нудитъ, во умѣ загладить ужасъ ночи.
Чтожъ здѣлаютъ потомъ ея драгіе очи!
О долгъ! преодолѣй любовь и красоту,
Остави щастливымъ приятну суету!
Отрыгни мнѣ теперь тирановъ гнусныхъ злоба,
Свирѣпство къ должности, на жертву къ мѣсту гроба,
Гдѣ Царь мой и отецъ себѣ отмщенья ждетъ!
Онъ совѣсти моей покою не даетъ:
Я слышу гласъ ево, и въ ребрахъ вижу рану:
О сынъ мой! вопіетъ, отмсти, отмсти тирану!
И свободи гражданъ.
Из этого монолога виден основной конфликт пьесы: Гамлет разрывается между долгом, повелевающим отомстить тирану (то есть Клавдию, незаконно захватившему власть), и любовью к Офелии - дочери Полония, Клавдиева пособника. Нельзя cказать, что этого вовсе нет в пьесе оригинальной, но
Сумароков вытаскивает конфликт между гражданским и личным на поверхность и до предела заостряет его.
«Гамлет» Александра Сумарокова в театре-студии «Человек». Постановка Владимира Скворцова/Фото: Сергей Михеев/РГ
И это сыграло с пьесой Сумарокова, всего лишь второй по времени написания полноценной «европейской» пьесой на русском языке (первой был его же собственный героический «Хорев» предыдущего, 1747 года), дурную шутку. Пьеса была поставлена лишь дважды - в 1750 году в кадетском корпусе и в 1757 году публично. Но после переворота 1762 года и воцарения Екатерины II о ее дальнейшем исполнении не могло быть и речи: параллели с женой, убившей мужа-короля и не допустившей воцарения сына-наследника, были слишком очевидны. И пьеса «залегла под сукно» на 270 лет, не имея никакой истории реального воплощения. Потому что уже во времена романтизма она казалась безнадежно устаревшей, что же говорить про времена расцвета русского психологического театра.
Но интерес к аутентизму добрался и до нее.
Извлеченная сейчас из забытья силами маленького театра, она оказалась чем-то вроде помпейского слепка или древнеегипетской мумии: перед нами неизвестная классическая русская пьеса.
С как бы известными героями, но при этом совершенно незаезженная и незасмотренная! И написанная при этом языком того времени.
Язык, конечно, самое интересное в постановке. Русский светский театр начался очень поздно - и мы не можем ощутить, кáк французы смотрят сейчас Корнеля и Расина, а англичане - «Гамлета» Шекспира. Потому что мы-то смотрим их в очень хороших, но совсем близких переводах XX века. А ближайшая доступная аналогия - как раз «Гамлет» Сумарокова. И контраст между подлинным текстом XVIII века, который актеры тщательно и вполне умело проговаривают, и современным сценическим рядом (под которым надо понимать и сценографию, и костюмы, и сцендвижение) создают интересный эффект. Проще всего его объяснить через фильм База Лурмана «Ромео + Джульетта», где языком Шекспира изъясняются два гангстерских клана.
Но зачем это всё понадобилось режиссеру Владимиру Скворцову?
«Я ничуть не сомневаюсь в том, что наша с Сумароковым версия сможет удивить зрителя куда сильнее, нежели сто тысяча первая по счету постановка пьесы Шекспира»,
— уверяет он.
Что ж? тут трудно поспорить. Удивить удалось: да и актуальность выбора между долгом и чувствами никуда не делась.
«Женщина-Змея» Гоцци, поставленная Олегом Долиным, кажется полной противоположностью сумароковского «Гамлета». Примерно совпадает только год создания - 1763-й, а всё остальное совсем другое.
Начать с того, что Гоцци - любимец всех стилизаторов «под XVIII век», вроде русских мирискусников, и всех театрально-киношных сказочников. Его «Король-Олень» не сходит со сцены, а «Любовь к трем апельсинам», вольно основанная на одноименной «фьябе» (вольно - потому что писаного текста комедии дель арте не сохранилось, актеры импровизировали по заданной канве на основе своих масок-характеров) - один из главных блокбастеров оперного театра.
«Женщина-Змея» Карло Гоцци в Театре на Малой Бронной. Постановка Олега Долина/Фото: Варвара Ливанова
«Женщина-Змея» известна меньше, но не сказать, что вовсе не известна. Достаточно вспомнить, что эту cложную и затейливую сказку с волшебными превращениями, нимфами, царем Тифлиса (!) и царицей Эльдорадо (!), а также Панталоне, Тартальей, Бригеллой e tutti quanti лет 15 назад привозили в Москву на Театральную олимпиаду в постановке тбилисского театра.
Разнится с «Гамлетом» и эта конкретная постановка. Вместо маленького подвальчика в центре Москвы - огромная сцена в бывшем заводском районе; огромное количество действующих лиц и сидящих на сцене музыкантов; вместо подлинного, угловатого порой русского языка XVIII века безупречный литературный перевод первой половины века XX; вместо строгого лаконизма - пышнейшие костюмы, маски, постоянно меняющийся свет, остроумнейшая машинерия и пантомима, позволяющая изобразить то великана, то змею, то маленьких детей.
Но существеннее другое:
Олег Долин со своей командой не просто играет старинную пьесу. Он играет в старинный театр, который ставит современную (ему) пьесу.
Спектакль начинается с того, что актеры, одетые еще в обыденные костюмы, выносят на авансцену огромные деревянные клинья и на наших глазах монтируют из них наклонную сцену, обращенную в зал. Который превращается таким образом в подобие городской площади. А сам театр - в театр уличный. Подобный же прием Олег Долин использовал только что, при постановке в РАМТе другой пьесы Гоцци, «Зобеида». Там действие оказалось вынесено во внутренний дворик театра. И это был не «как бы», а просто уличный театр. Но увы - в Москве на улице зимой не сыграешь. Перенеся «Женщину-Змею» на классическую театральную коробку, создатели как бы заострили приемы площадного театра, придали ему выпуклости. Герои, обряженные в маски, говорят нарочито «масочными» голосами и принимают нарочито кукольные позы. Они активно вставляют в свои «лацци» (так со времен Гоцци и Гольдони называются традиционные репризы комедии дель арте) современные шутки и даже в какой-то момент начинают петь на мотив дип-пёрпловской Child in Time с могучим арт-роковым сопровождением. В пересказе это может показаться избыточным и даже аляповатым; но вживую производит вполне цельное впечатление. В угрюмый московский декабрь окунуться в стремительную, ладно скроенную и остроумно разыгранную итальянскую сказку - отличное средство пополнить запас энергии. Не хуже трех апельсинов.
