Интервью: Михаил Визель
Трудно поверить, что автору этих монументальных работ едва сравнялось сорок лет. И что выполнены они в XXI веке, а не в те эпические времена, когда за переводы старинной европейской поэзии давали госпремии и квартиры от Союза писателей.
Мы поздравляем Александра Триандафилиди с днем рождения, желаем дальнейших плодотворных трудов на благо сближения русской и европейской изящной словесности – и предложили ему несколько вопросов. На которые он любезно согласился ответить.
Как вы пришли к такому занятию, как перевод старинной европейской поэзии? Кто ваши учителя, на чем вы учились?
Александр Триандафилиди: Мое пристрастие к изящной словесности проявилось еще в юные годы, я много читал, причем в основном литературу, не входящую в школьную программу: Овидия и Лукана, Фирдоуси и Низами, Данте, Петрарку и Боккаччо, Милтона, Клопштока, Байрона и многих других. Не забывал, конечно, русскую классику, от «Тилемахиды» Тредиаковского до любимых мной Брюсова и Вяч. Иванова. Любовь недавних лет – Георгий Шенгели. В наследство от прадеда мне досталась обширная библиотека, которую непрестанно пополняю, собирая коллекцию поэтической классики разных эпох и народов. В поэзии я отдал приоритет эпосу, в большей степени рыцарскому итальянскому: сказалось юношеское увлечение героическими сюжетами. Мастерству художественного слога сначала я учился, разумеется, по книгам. Вторым шагом для меня стало изучение языков: прежде всего итальянского, по собственному почину, чтобы прочесть Ариосто и Тассо, а потом в университете английского и французского. Незнание латинского и испанского считаю своим существенным пробелом. Первым моим учителем была ростовская поэтесса Апушкина Наталья Борисовна. В области перевода – проф. Забабурова Нина Владимировна (с ней мы семь лет переводили Кретьена де Труа), а затем поэт-переводчик и писатель-фантаст Евгений Владимирович Витковский, сотрудничество с которым на интернет-форуме «Век перевода», можно сказать, окончательно сформировало меня как переводчика. Учился я на Ариосто, на которого был, по-видимому, «запрограммирован», иначе как объяснить мою многолетнюю одержимость им? Работа над «Неистовым Роландом» как раз и стала основой и целью моей переводческой деятельности, начавшейся в 1998 году.
Как настроить свою оптику, чтобы читать Лоренцо Великолепного, Луиджи Пульчи и того же Ариостo как актуальную поэзию? Возможно ли это, нужно ли это вообще?
Александр Триандафилиди: Термин «актуальный» относительно перечисленных вами авторов весьма спорен, мое обращение к ним не обосновывалось этим критерием. Читатель должен духовно обогащаться, расширяя горизонты своего познания культуры, которые сами по себе беспредельны, а переводчик должен открывать для него новые «неизведанные архипелаги», как говорил и делал мой учитель Е.В. Витковский. Наши дни вообще не благоприятствуют занятиям поэзией, тем более столь отдаленной во времени. Во многом, мне кажется, здесь играет роль политика ведущих издательств, не рискующих или не желающих расширять диапазон зарубежной поэтической классики. Спасибо независимым издательствам, «Водолею», подарившему любителям поэзии Лоренцо Медичи, Полициано, Саннадзаро, Гварини в моих переводах, и «Престиж Бук», взявшему на себя смелость в разгар пандемии выпустить Ариосто без расчета на особую прибыльность при значительных затратах на трехтомное издание, в котором 1600 страниц и более шестисот иллюстраций.
Когда мы противопоставляем поэтический «перевод размерам подлинника» филологическим верлибрическим переводам, в этом, по крайней мере применительно к итальянскому языку, есть доля лукавства. Русский пятистопный ямб с чередованием мужских и женских рифм – это всё-таки не итальянский силлабический одиннадцатисложник со сплошной женской рифмой. Насколько это так или не так – на ваше ухо?
Александр Триандафилиди: Всё верно. Но есть допущения, давно ставшие правилом. Дело в том, что силлабический стих к русской просодии не подходит и воспринимается метрически неорганизованным, даже можно сказать, неуклюжим, потому что разрушается гармония стиха, привычная нашему слуху (я убежден, что стихи нужно воспринимать и на слух). Для итальянской поэзии силлабика и вольная цезура в стихе естественны, поскольку свойственны ей изначально. Попытки их пересадить на почву русской в переводах с итальянского, начиная с опыта С.П. Шевырева 1831 года, имеют чисто экспериментальный характер. Сплошная женская рифма также обусловлена фонетическим строем итальянского языка, в котором, кстати, немало слов с ударением на третьем слоге с конца. Потому здесь нет понятия альтернанс, то есть чередование мужских и женских рифм, в отличие от французской поэзии, где оно обязательно, как, впрочем, и в русской. Первые образцы русской октавы даны В.А. Жуковским и А.С. Пушкиным.
Пятистопный ямб с чередованием рифм, примененный ими, полный эквивалент одиннадцатисложнику классической октавы, вошедшей в мировую поэзию с легкой руки Джованни Боккаччо. Между тем в более коротких метрах итальянской поэзии, в частности, в песнях на музыку, можно уловить ритм, близкий нашему силлабо-тоническому размеру. Например, в знаменитой «Вакхической песне» Лоренцо Медичи: “Quant’è bella giovinezza, / che si fugge tuttavia!” вполне очевидный четырехстопный хорей (подчеркнуты ударные слоги). Потому в моем переводе: “Юность, как сладка она, / Миг – и канет беззаботно”. Множество классических одиннадцатисложных стихов звучит совершенно идентично нашему пятистопному ямбу. Вот, наугад раскрыв страницу тома Луиджи Пульчи: «e conteneva in latino idïoma» («Моргант», XXVI, 220, 7). Первый стих дантовской «Божественной комедии» “Nel mezzo del cammin di nostra vita” (М.Л. Лозинский: “Земную жизнь пройдя до половины”) звучит как всё тот же пятистопный ямб. Что же касается сплошной женской рифмы, то в больших поэмах по-русски она будет звучать излишне монотонно. Таким образом, при переводе классических произведений необходимо помимо стилистических особенностей оригинала также учитывать отечественную литературную традицию и особенности просодии, если же между ними возникают противоречия, находить приемлемые компромиссы и максимально эффективные решения. В этом и заключается мастерство художественного перевода.
Перевод таких огромных стихотворных объемов требует хорошей организации труда и большой самодисциплины. Как устроен ваш рабочий процесс как переводчика? Вы берете краткие творческие отпуска, пользуетесь большим академическим отпуском, или методично переводите, скажем, по октаве в день?
Александр Триандафилиди: Переводить такие тексты нахрапом и урывками нельзя, единственный путь для переводчика-монументалиста – размеренная ежедневная работа. Я выработал свой метод перевода итальянских октав, который оказался эффективным, для меня, по крайней мере. Заключается он в нормировании рабочего процесса. Работа подразделяется на три этапа: подстрочник, обработка в стихи и редакция готового текста. Для каждого из них установлена своя суточная норма. К примеру, перевожу сороковую песнь «Неистового Роланда» Ариосто. Норма – пять октав набело в день (с заготовленного ранее подстрочника). Стихотворный перевод пяти октав может занять несколько часов, не факт, что это будет окончательный вариант, ведь есть же еще стадия редактуры. Если в какой-то день не получится перевести все пять, недостача будет восполнена в выходной, когда можно сделать и десять октав. Когда все октавы сороковой песни таким образом переложены в рифму и размер, наступает время технического перевода следующей песни, именно подстрочника.
Здесь норма составляет десять октав в день. При вживании в текст, хорошем знании языка и стиля автора это не вызывает особого напряжения. Таким образом перерабатывается сорок первая песнь. Форма подстрочника следующая: распечатывается с компьютера фрагмент поэмы, где итальянские октавы размещены с полуторным интервалом в правой стороне листа; симметрично им слева записывается русский эквивалент построчно слово в слово, пробелы между строчками заполняются вариантами перевода отдельных слов и выражений, краткими ссылками на цитаты и т.п. Итого, на полный подстрочник песни в среднем уйдет две-три недели. Дополнительное удобство метода заключается в эргономике процесса. На стадии подстрочника я обложен специальной литературой, словарями, изданиями, оцифрованными версиями книг из европейских библиотек и др. материалами. На втором этапе (непосредственно творческая работа) я ничем подобным не стеснен: требуется только ручка, блокнот и вышеописанный лист подстрочника. Норма для редактуры строго не фиксирована, как правило, тоже по десять октав в день. Единственной особенностью данного этапа является то, что выбирается текст как можно более давний (к примеру, перевожу сорок первую песнь, одновременно редактирую пятую).
Конечно, к этому я пришел далеко не сразу, только по мере приобретения мастерства и совершенствования в языке. Метод полностью оправдал себя и в плане сроков выполнения: перевод поэмы Пульчи «Моргант», начатый летом 2018 года, сегодня близок к завершению, а это более тридцати тысяч стихов в октавах на пестром языке флорентийского бурлеска XV века. Таким же способом после него планирую сделать «Тезеиду», самую объемистую поэму Боккаччо. Так что я не верю, когда мастер перевода говорит, что на какую-либо великую поэму ему потребовалась бы дополнительная жизнь. Всё дело в подходе и в желании.
Почти одновременно на русском языке вышли сразу два ренессансных орus magnum’a: "Освобожденный Иерусалим" Торквато Тассо в переводе Романа Дубровкина и ваш "Неистовый Роланд". А если еще учесть, что параллельно вышли под одной обложкой две барочные поэмы родоначальника "темного стиля" Луиса де Гонгоры "«Поэма уединений» и «Сказание о Полифеме и Галатее» в переводе Павла Грушко и сразу два прозаических изложения "Ада" Данте, можно констатировать прямо-таки скачок интереса к старинной европейской поэзии. С чем, по-вашему, он может быть связан?
Александр Триандафилиди: Думаю, здесь нет какой-либо закономерности. В случающихся порой невероятных совпадениях я убеждался на практике. Так, весной 2017 года почти одновременно вышли из печати в разных издательствах два перевода «Аркадии» Саннадзаро, Петра Епифанова и мой. А этот пасторальный роман никогда у нас раньше не переводился и не пользовался спросом, где уж говорить о его актуальности. Пока я переводил Ариосто, где-то на Урале Юрий Крымский тоже начал перелагать «Роланда» в октавах. Мне известно, что смерть оборвала его труд на 15-й песни и что он по сей день не издан, так что судить о нем не могу. Что же касается Тассо Романа Дубровкина, то это давно ожидаемое событие, которое наконец свершилось. Также и у Павла Грушко был давнишний долг перед Гонгорой, и он его достойно выполнил на благо отечественной словесности. Обращение ученых к Данте объясняется его юбилеем в этом году, 700-летием со дня смерти. После М.Л. Лозинского вряд ли стоит браться за новую стихотворную версию бессмертного шедевра. Надеюсь, что русского читателя ждет впереди еще немало открытий сокровищ мировой литературы, по разным причинам прежде ему недоступных.
