САЙТ ГОДЛИТЕРАТУРЫ.РФ ФУНКЦИОНИРУЕТ ПРИ ФИНАНСОВОЙ ПОДДЕРЖКЕ МИНИСТЕРСТВА ЦИФРОВОГО РАЗВИТИЯ.

Поиск

новости читать смотреть/слушать учиться наши проекты о нас

Поиск

02.02.2024

323

Дневник читателя

Семён Бобров – авангардист XVIII века?

Шеф-редактор Михаил Визель и поэт, ведущий рубрики «Дневник читателя» Денис Безносов спорят об огромной аллегорической поэме «Странствующий слепец», переизданной только что – впервые с 1809 года

Текст: ГодЛитературы.РФ

В самом начале 2024 года в издательстве «Б.С.Г.-Пресс» вышла крайне необычная и любопытная книга: почти тысячестраничный том, содержащий колоссальную аллегорическую поэму Семёна Боброва (1763 или 1765–1810) «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец», а таже подробный комментарий научного редактора издания, доктора наук, профессора Кубанского университета Олега Мороза. Поэма, носящая благодаря своим почти 18 тысячам стихотворных строк неоднозначное звание «самой длинной поэмы на русском языке» (для сравнения: длина «Неистового Орландо» – 38 736 строк; «Божественной комедии» – 14 233 строк; «Евгения Онегина» – 5964 строки), считается некоторыми уважаемыми специалистами, например, Ю.М. Лотманом, гениальной, а полное забвение как ее, так и ее автора – оставившего, между прочим, первое поэтическое описание Крыма на русском языке – объясняется исключительно неблагоприятной конъюнктурой. В первую очередь – тем, что «пушкинская линия» русской литературы, ставшая магистральной, вытеснила все остальные.

Так что предпринятое неутомимым «младоархаистом», главным редактором «Б.С.Г.-Пресс» и ОГИ Максимом Амелиным предприятие – первое полное издание поэмы с 1807-09 годов, когда она, собственно, и была попечением самого автора опубликована, можно только приветствовать; но вот гениальность циклопической поэмы вызывает сомнения. Которыми Михаил Визель, одним из первых заполучивший увесистый том в руки, поделился с постоянным автором «Года Литературы», поэтом, прозаиком и финалистом поэтического «Лицея» Денисом Безносовым. С его разрешения мы помещаем здесь эту переписку.

М.В.: Денис, не хочешь ли ты объяснить нашим читателям, ну и мне заодно, в чём гениальность «Странствующего слепца» Семена Боброва?

Я вот стал читать и не понял. Я всё-таки привык, что эпическое поэтическое произведение, претендующее на гениальность, написано или божественными терцинами, блестящими и твёрдыми, как шестерёнки, или складными октавами, которые, как этажи небоскрёба, уходят всё дальше и дальше ввысь. Я уж молчу про онегинскую строфу, которая достаточно вольготна, чтобы автор мог, по его собственному признанию, «забалтываться донельзя», но при этом достаточно строга, чтобы держать его в тонусе. А тут какая-то бесформенная, прости Господи, протоплазма. То в рифму, то разностопным белым стихом – сплошным потоком. Это может быть хорошо для лирического стихотворения. Но не для колоссальной же поэмы.

Но, может быть, я напрасно столь мелочно придираюсь? И автор не претендует на лавры Данта и Ариоста, а мыслит космическими масштабами, откуда рифмы не разглядеть? И проникает в душу человеческую до таких глубин, что Фёдору Михалычу остаётся только пойти папироской затянуться?

Но и здесь что-то не бьётся. Перед нами чрезвычайно длинная и запутанная аллегорическая поэма о странствии и перевоспитании заблудшей души, перенасыщенная риторическими фигурами и довольно-таки прямолинейными символами.

Безусловно, автор написал то, что хотел написать, и так, как хотел написать; но гениальность-то в чём? после «Шествия Пилигрима» Джона Баньяна, после «Езды в остров любви», от которой она слогом не слишком отличается, после, в конце концов, французских аллегорических романов XVII века с Реками Склонности и Озерами Равнодушия, над которыми ещё Булгаков в «Жизни господина де Мольера» потешался. В чём гениальность?

Д.Б.: Начнем со строфического строения и «бесформенности», о которой ты говоришь. Строфические конструкции, как ты прекрасно знаешь, — главный инструмент русской поэзии XVIII века. Один Державин изобрел больше сотни строф. Капнист творил и вовсе невероятные эксперименты в квазипереводах/переложениях Оссиана, походящих на «Упражнения в стиле» Кено, не говоря уж о Ржевском. У Петрова переосмысляются пиндарические строфы (трехчастные, строфа — антистрофа — эпод), но именно переосмысляются, поскольку Петров — опять-таки, глубоко оригинальный автор. Это я к чему — за целый век радикальных экспериментов (какие, увы, не снились поэзии XIX века) строфический эксперимент выстроился в некоторую традицию, и к концу столетия возникли тенденции своеобразной «потоковости», которую можно встретить, скажем, у Львова или кое-где у Буниной. Речь не об отказе от строф как таковых, а скорее о тексте, который протекает беспрерывно либо прерываясь изредка (см., например, «Ночь в чухонской избе на пустыре» Львова). Наиболее радикальный астрофический метод как раз предлагает Бобров — сначала в описательной «Херсониде», затем в «Слепце».

Теперь о рифме. Рифма тоже проделала довольно серьезный путь и, разумеется, тоже осмыслялась поэтами по-разному. Уже у Кантемира встречаются нерифмованные тексты (переводы Алкея, если не ошибаюсь, причем это именно нерифмованная силлабика). Петров в потемкинских одах 70-х тоже время от времени отказывается от рифмы, кстати, перемежая рифмованные строфы нерифмованными. Собакин и вовсе создает первый русский верлибр. Потому вот это сочетание рифмы с нерифмованными стихами, равно как и разностопность — приемы вполне разработанные. Другое дело, что Бобров и их встраивает в свою своеобразную «потоковость».

Теперь о том, почему это, на мой взгляд, гениально. Прежде всего Бобров (равно как и Петров, и Тредьяковский, и Сумароков, и Державин) — поэт авангардный/экспериментирующий и барочный (или необарочный, если угодно, поскольку, строго говоря, барочные – Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин и монах Герман). Это сказывается и на совмещении-нагромождении различных речевых пластов (он сознательно смешивает архаику и вполне современную ему речь, как Пиндар), и на вышеописанной разностопной метрической «потоковости», и на намеренной избыточности, и на вывернутом синтаксисе, вплоть до гипербатонов (перестановка слов в фразе, нарушающая синтаксическую связь. – Ред.), цепных метафорах и многослойных экфрасисах («словесные картины». – Ред.). Читая Боброва и прочих упомянутых авторов XVIII века, ощущаешь в их произведениях нечто протомодернистское — будто следом за ними должен был случиться вовсе не XIX, а сразу XX век. Взять эти какие-то наивистские «При нем смеются дни, — не плачут; / Гробницы дышут, — кости скачут», или сюрреалистические «Не знали, что во тьме семян / Животны скрыты, зерна смертных, / Растки, иль черво-человеки…», или совершенно обэриутские «Странные густоты воздуха в разных видах». (Да, и слогом поэма Боброва, конечно, сильно отличается от «Езды на остров любви», просто у них с Тредьяковским схожая стратегия совмещения речевых регистров.)

Бобровская поэзия (равно как и петровская, и тредьяковская) неудобна, намеренно избыточна, шероховата, будто бы прорастает сталактитом в грубой гонгоровской пещере Полифема. Его «Слепец» больше всего похож на An Anatomy of the World Донна и Las Soledades Гонгоры. Это единственный в своем роде шедевр русской (нео)барочной поэзии, большущая философская поэма о поиске истины, оригинальная и полная совершенно потрясающих сюжетных вывертов (чего стоит путешествие героя в будущее, хотя концепт времени у Боброва весьма эластичен). И, что интересно, она отчасти напоминает вторую часть «Фауста», тоже глубоко аллегорическую.

Словом, меня (как читателя; я, конечно, не специалист по XVIII веку) поразил «Слепец», потому что мне и в голову не приходило, что такое было по-русски в XIX веке. Ну потому что по-русски в XIX веке может случиться постбайроновский «Онегин» или что-то такое, правильное и понятное (то есть не требующее от читателя существенной работы), но «Онегин» — это, безусловно, хорошо, как хорош «Дон Жуан», а «Слепец» — это своего рода «Улисс» или «Бесплодная земля». В нем хочется копаться, отыскивать разгадки и интерпретации, там есть о чем спорить и рассуждать. В сущности, в моем понимании поэзии условный «Онегин» — это проза, писанная стихами, а вот «Слепец» — как раз поэзия.

Важно понимать, что Бобров не стилизует текст под французские аллегории или под Клопштока с Поупом (тоже, кстати, недопрочитанных). Он довольно радикально переплавляет всю предшествовавшую ему литературу в некий неограненный, текучий сплав, тем самым оживляя несколько закостенелую уже к тому времени метрику. И здесь опять-таки важен претекст Тредьяковского, потому что в 30-е годы XVIII века, когда силлабика переходила в силлабо-тонику, последняя не была еще «мой дядя самых честных правил» и прочими набившими оскомину метрическими мантрами, это был живой, неровный, неудобный и будто бы неправильный процесс, который потом, например, будет ощутим у Боратынского, Вяземского, Хвостова и дальше много у кого в XX веке. Именно к этому состоянию поэтической речи как бы возвращается в «Херсониде» и потом радикальнее в «Слепце» Бобров, и эта тенденция впоследствии закономерно «всплывет» в модерне, когда станет очевидно, что из прозрачной и очевидной риторики шероховатой метафизики не выжмешь.

Потому, читая Хлебникова и Маяковского, ощущаешь Полоцкого и Державина, ХVIII век крайне важен для Крученых, Ходасевича, Мандельштама. И дальше — например, Парщиков. Увы, у Боброва не было пиарщика, который бы взялся за его продвижение. Пиарщика не было и у Петрова, и у Тредьяковского, потому они по-прежнему — ошибочно — воспринимаются как полная пустой риторики поэзия, писанная неясным языком. Но вот Гонгора — тоже с существенным опозданием — породил в Испании «Поколение 27 года» (группа писателей, заявившая о себе серией публичных выступлений в ходе мероприятий к 300-летию со дня смерти Луиса де Гонгоры в 1927 году. – Ред.); без Донна и английских барочников не получились бы Элиот, Паунд, Бродский. Кто знает, может, и бобровская поэма однажды что-то поменяет.